РАЗДЕЛ 1. ПРОСТРАНСТВО-СВИДЕТЕЛЬСТВО
Раздел посвящен проектам современных художников, исследующих отчетливые останки и голоса прошлого, ныне превратившиеся в «мемориалы», монументы когда-то великой эпохи, в места памяти. Память и история конкретных пространств городов, деревень и сел, промышленных зон, все еще жива и находится в однозначной позиции перед глазами художника-исследователя, встряхивающего незначительный слой пыли с объекта-отсылки, знака-индекса.
Алиса Николаева. «No Time No Matter», 2016. Трехканальная видео-инсталляция (кадры)
Время и гласная история пока что не стерли и не деформировали нарративы прошлого, оживляемые и комментируемые современными художниками in situ (на месте). Ряд задач состоит в сублимации знания в том или ином виде, фиксации материальных следов, особенностей пространства и человека в пространстве (посредством диалога), осмыслении идей отложенного будущего и несбывшихся утопических проектов разнообразными средствами и форматами. Наиболее практичные подходы работы со свидетельствами — это сайт-специфичность и междисциплинарность как методы; фотография, видео, аудио и медиа-арт как основные виды производства концептуальных моделей.
Для удобства в знакомстве с историко-культурными ландшафтами в произведениях современного искусства, данный раздел поделен на мини-блоки: «Городские ландшафты», «Деревни, села» и «Промышленные предприятия». Разделение дает возможность плавно переходить из одной среды в другую, а также проследить за тем, как художники в разные хронологические периоды и в разных географических точках подходят к работе с пространствами, их конфигурациями.
Сохранившиеся постсоветские пространства можно считать современными руинами, которые чаще всего поглощаются природой, берущей реванш в противостоянии с рукотворным. Руины как в прямом, так и переносном смыслах, это всегда колебание между хрупкостью и стойкостью, между смертью и новой жизнью, между прошлым, настоящим и будущим.
О современных руинах и мультитемпоральности пишет Брайан Диллон в тексте «Фрагменты из истории руин» [17]:
«Современные руины, промышленные руины, уничтоженные образы будущего досуга (пустынные торговые центры или заброшенные кинотеатры) или призрак холодной войны — это на самом деле всегда, неизбежно, руины будущего. И сейчас, ретроспективно, кажется, что будущим был охвачен весь ХХ век: все его иконические руины <…> выглядят сегодня как реликвии потерянного будущего, будь то утопия или антиутопия. Как долго еще будет прошлый век щеголять скудными достижениями футуризма? Модернистская архитектура, кажется, не горит желанием уступать свое право на будущее: все же есть еще трепет грядущего, который ощущается среди руин начала века, потому что, как говорил Владимир Набоков <…>: „Будущее это прошлое с обратной стороны“».
Процедура смещения от гнетущего прошлого к неизвестности перед размытым будущим проявлена в документальном видео «Идол» (1999) армянского художника Григора Хачатряна. Произведение демонстрирует процесс демонтажа памятника В. И. Ленину, который был установлен на ереванской площади Ленина 24 ноября 1940 года к 20-летию назначения в Армении советской власти.
Скульптор С. Д. Меркуров изготовил памятник высотой 7 метров из кованой меди (не считая постамент) по проекту тбилисских архитекторов-супругов Н. Ф. Паремузовой и Л. С. Вартанова. У основания памятника была установлена трибуна для собраний, парадов и демонстраций трудящихся, а также по необходимости разворачивалась деревянная пристройка, способная комфортно уместить большее количество гостей и зрителей.Григор Хачатрян. «Идол», 1999. Видео, 03'46»
В феврале 1991 года памятник был облит краской сторонниками независимости Армении и через месяц был снесен при большом количестве публики. Событие демонтажа приравнивали к празднику освобождения от колониального подчинения. По конструктивным соображениям первым делом отделили голову вождя от туловища, а затем сняли и саму фигуру. Голова хранится на складе, а остальная часть памятника лежит во дворе Национальной картинной галереи. Постамент был снесен в 1996 году по решению армянского правительства.
Григор Хачатрян художественно-лирично, хотя и с довольно документальной сухостью, заигрывает с авторской и зрительской оптиками. Объективный взгляд на «партитуру» снятия памятника сменяется субъективным и чувственным наблюдением за торжеством народа. Художник обращает наше внимание не только на формальную сторону события, но и на человека, его эмоциональное состояние в историческом контексте последовательного ухода от советской системы и обретения желаемой независимости родины. Поэтому Хачатрян использует слоу-моушн, гладкий, с остановками, проезд по некоторым очевидцам события, заостряя внимание на дихотомии поведения. Вместе с художником мы улавливаем весь спектр эмоций: от детской радости и счастья до угрюмой задумчивости, напряжения, страха и жестокости по отношению к этапу свершившейся истории. Жестокость, например, показывается в сцене коллективного избиения ногами отделенной головы вождя.
Григор Хачатрян. «Идол», 1999. Видео, 03'46»
Музыкальное сопровождение усиливает катарсическое ощущение облегчения и приближения начала нового временного витка для уже свободной и независимой страны. Памятник здесь выступает в роли балласта. Это отголосок прошлого Армении и всех других содружественных стран в составе СССР. В документальной работе Хачатряна внушительный исторический и идеологический ландшафт подвергается физическому стиранию навстречу к триумфу независимой страны.
1.1. ГОРОДСКИЕ ЛАНДШАФТЫ
Анастасия Цайдер. «Аркадия», 2016. Серия фотографий
Идеальный город в оптике социализма состоит из следующих компонентов: успешная типовая (квартальная) застройка, земельное благоустройство и растительность, унификация, коллективность, честность и многое другое. Сам идеал живописного и гармоничного города-утопии, в котором на равных условиях сосуществуют природа и человек, интересует художницу Анастасию Цайдер в фотографическом проекте «Аркадия» (2016). Художница занимается фиксацией и сбором видимых свидетельств отмененного жизнестроительного проекта «Города-сада» в пейзажах Тольятти, Владивостока, Москвы, Санкт-Петербурга, Минска, Ташкента, Бишкека.
Для советского рабочего человека плановый «микрорайон» — это, безусловно, парадиз социализма, в котором присутствует все необходимое для отдыха после работы, досуга и коммуникации. Чистые возвышающиеся панельные здания вперемешку с послевоенным Интернациональным стилем в архитектуре так замечательно смотрятся на фоне ухоженной городской зелени! Ухоженность и смиренность — доказательство контроля, а также стабильной власти.
Растительность взяла верх, захватила свободные пространства в хаотичном темпе, и человек тут уже не помеха. В фотографиях Цайдер можно увидеть контраст двух сущностей: природы и рукотворного, иллюстрирующих стремительность и абсурдность видоизменений в стране без «плодородной и ухоженной почвы». Массивная растительность обволакивает панельные сооружения, съедает их облик, превращает в «не-места» и стремится вернуть свой первородный статус. Здания в свою очередь растворяются в тусклом сером небе. «Аркадия» Анастасии Цайдер обращается к природе и человеку в постсоветском контексте, чтобы наглядно продемонстрировать единство нашего культурного опыта на общем историческом ландшафте, а также пригласить к размышлениям о том, что политика, несомненно, способна в одночасье оставить рваные следы от былой утопии о всеобщем равенстве.
Анастасия Цайдер. «Аркадия», 2016. Серия фотографий
С похожей тематикой, но с другой интонацией работает Дмитрий Венков в видео «Гимны Московии» (2018). Сталинский ампир, советский модернизм и современная архитектура последовательно встречаются зрителю в неторопливом путешествии по пространствам исторического наследия. Перевернутая камера проплывает вдоль жилых домов, высоток, университетов, государственных зданий, парков, шоссе и эстакад, представляя Москву в амплуа солнечного города-фантома, покинутого человеком, но сохранившего утопические традиции и печать коммунизма. Иммерсивное музыкальное сопровождение усиливает эффект встречи с Москвой, поющей себе триумфальную оду. Среди футуристических звучаний синтезаторов можно уловить вневременные отголоски советского и российского гимнов.
Дмитрий Венков. «Гимны Московии», 2018. Видео, 14'24»
Дмитрий Венков. «Гимны Московии», 2018. Видео, 14'24»
Документальный проект «Ожидающий город» (2019) Пирузы Халапян также касается проблем болезненных для человека трансформаций в секторах экономики и политики. Цель состоит в том, чтобы познакомить зрителя с непарадной стороной современной Армении, обратиться к локальной истории. Художница рассказывает о поездке в город Алаверди, благополучие которого с XX века до 2018 года зависело от медеплавильного завода и текстильных комбинатов. С закрытием предприятий люди остались без работы, ностальгируя по временам продуктивной службы, фабрик, поддерживавших уровень благосостояния горожан. Сейчас же этот город находится на грани исчезновения, так как должного администрирования и регулирования ситуации нет. Закрытые заводы негативно влияют на окружающую среду — остатки металлов оседают, растворяются в воздухе, причиняя вред природе и здоровью жителей Алаверди.
Пируза Халапян. «Ожидающий город», 2019. Документальный проект / Серия фотографий
Пируза Халапян проводила визуальное исследование города, общалась с людьми, фотографировала пейзажи и близлежащие заводы, наблюдала за скудным бытом. Помимо фото-фиксации, художница снимала видео, записывала рассказы горожан и свои мысли по поводу нынешнего положения дел в городе. Автор визуального исследования приводит небольшой фрагмент из путевого дневника Пирузы Халапян:
«Несколько дней я бродила по Алаверди, знакомилась с людьми, терялась во дворах, сидела и молча следила за текущей жизнью. Дело не в том, что город опустел и все мигрировали. Жители Алаверди любят свою землю, воду, воздух. Любят, но и отрицают свою нищету, убогость. Они не знают, на каком языке сказать „я не куплю хлеба с чистым воздухом“, „не куплю лекарства“, „не буду платить долги“. Не все были согласны с дымом. Они задыхались даже дома, но жили тихо, потому что дым был постоянный. Люди шли утром на работу, знали, где и сколько часов, что им нужно делать. <…> Продавщица хлебом ответила на мой вопрос „Как дела?“: „Ах, дорогая, теперь хлеба меньше покупают. Алаверди стал захудалым и голодным местом“».
Пируза Халапян. «Ожидающий город», 2019. Документальный проект / Серия фотографий
Два проанализированных выше проекта, «Аркадия» Анастасии Цайдер и «Ожидающий город» Пирузы Халапян, рассматривают городское пространство в неразрывной связи с коллективным человеческим опытом на постсоветском поле. В первом случае здания выражают некий обобщенный образ людей, метафору распавшегося сообщества на атомы. В ситуации с городом Алаверди важная деталь заключается в использованном художницей методе — документальной фиксации процесса знакомства с городом и горожанами, носителями воспоминаний о прошлом. Цайдер повествует об утопии исключительно визуальными приемами, инструментами фотографии как картины, предоставляя зрителю свободу в раздумьях.
В многосоставном проекте Халапян зритель аккомпанирует художнице в ее путешествии, воспринимая город Алаверди «здесь и сейчас» как место не полностью погибшее, но еще не возрожденное из пепла. Несмотря на то, что сам «Ожидающий город» укоренен в сегодняшний день, и несмотря на то, что в записанных интервью люди не особо питают надежд, совершая ретроспекцию в несуществующий «дом» и критикуя реальность, все еще теплится вера, которая сплачивает народ вокруг пережитого горя для того, чтобы победить его совместно.
«Дневники из Ванадзора» (2019) Соны Мнацаканян повествуют об армянском городе Ванадзор, который расположен не так далеко от Алаверди. Сейчас город страдает от отсутствия новых фабрик и комбинатов — старые были закрыты сразу же после распада СССР. Ванадзор окружен горами, густой лесистой местностью, и кажется, что он стал сам себе центром, имея репутацию одного из самых депрессивных городов Армении. С таким стереотипом не согласна Сона Мнацаканян, осмысляющая окаменевший город сквозь призму недавней тенденции у молодых людей не ограничиваться одним Ереваном и выбирать другие города для строительства новой жизни. Одним из таких городов стал Ванадзор — точка прибытия юношей и девушек в поисках счастья. «Дневники» состоят из фотографической серии пейзажей города, «бывших» сооружений, портретов молодых жильцов, а также из небольшого альбома с записями, мини-интервью, наблюдениями, рисунками и вклеенными фотокарточками.
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Серия фотографий городских районов
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Страница из дневника художницы
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Портрет Ваго, переехавшего жить в Ванадзор
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Двойной портрет Давида
Феномен переселения среди молодежи раскрывается непосредственно молодежью, которая и стала главным звеном в работе Соны Мнацаканян. Кто-то приезжает в этот небольшой город за достижением спокойствия и умиротворения, так как время, согласно одному из героев, течет по-своему. Давид, например, решил вернуться в свой детский дом. А кто-то, как молодая девушка Юлия, создавшая в Ванадзоре сестринский приют, преследует гуманные и жизненно необходимые цели в более широком понимании. На примере «Дневников из Ванадзора» видно, как стирающееся, игнорируемое пространство обретает смысл и становится платформой у молодых людей для создания новой жизни. Художница предлагает обсудить сам механизм деятельного перенаправления некой волнующей темы в практичное и возможное для реализации русло.
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Триптих портретов Давида на фоне ванадзорского дома
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Портрет Юлии
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Юлия и ее подруги-сестры в приюте героини
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Записка Марата и фотография героя
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Триптих портретов Марата на фоне стены ванадзорского дома
Из дневника художницы:
«„Фен-шуй“ — лучшее место для строительства дома»
Сона Мнацаканян. «Дневники из Ванадзора», 2019. Документальный проект / Пленочная фотография с видом на один из районов Ванадзора
В разговорах о памяти, утрате, мечтах и прошлом очень важен человеческий фактор, ведь кто, как не человек, сможет передать самое сокровенное — воспоминания о прошлом и знание. Задача художников — дать право человеческому голосу изъявлять. Так поступает Деймантас Наркявичюс, стремящийся вслед за своим кумиром Йонасом Мекасом, оживить переживание болей прошлого в настоящем. Фильм «Сказка становится былью» (1994) именно об этом.
Деймантас Наркявичюс. «Сказка становится былью», 1994. Фильм, 68'00»
Композиционно произведение состоит из трех частей: Пролога, Исповеди Фаины, Эпилога. Центральным пространством действия является Вильнюс, вокруг контекста и пейзажей которого разворачивается нетривиальный сюжет. В прологе мы видим девочку, читающую на задорном литовском языке романтическую легенду XIX века об основании города Вильнюса, о его бессменных идеалах. Автор тем самым устанавливает географические рамки, открывает временной цикл. Далее на протяжении 56 минут другая героиня фильма, Фаина, уроженка Вильнюса, в форме исповеди свидетельствует о своем опыте Холокоста. Героини не видно, слышна ее русская речь. Вместо этого перед нами возникают четыре статичных кадра с местностями Вильнюса, относящимися к жизни Фаины: улица детства, фасад школы, двор гетто, Руднинкайский лес. Героиня оживляет весь коллективный опыт ее народа в XX веке, соотнося его с личным пережитым в Вильнюсе, центральной точке, в тех местах, где родились воспоминания, печали и скорбь.
Фаина помещает индивидуальное в коллективное сознание и наоборот. Ее исповедь почти сакраментальна, она передает нам свою память и позицию касательно истории. Деймантас Наркявичюс дает голос лишенным права людям, напоминает нам об идее исторической и социальной справедливости, доказывает значимость идей ответственного подхода к истории, правде и свободе. В эпилоге (завершении цикла) мы знакомимся с еще одной героиней — Хаисой Спанерфлиг, также пережившей Холокост. В ее патетическом гимне на идише ощущается апелляция к утопическому восприятию мира и стремлению действенным образом облечь сказку в быль.
«Так фильм Наркявичюса раскрывает структурную комплексность опыта памяти: в нем сопрягаются разные формы времени — календарное, биографическое, историческое и мифическое. Показано и то, что наше настоящее всегда связано с прошлым, но и прошлое возможно только потому, что оно затребовано настоящим, а настоящее творится людьми, хранящими верность своему прошлому и надеждам на будущее. Вся эта сложная темпоральная и понятийная структура собственно и задает то, что принято называть местом и нашу к месту причастность. „Я никогда не пытался смотреть на историю со стороны, как сторонний наблюдатель, — говорит Наркявичюс, — я пытаюсь жить внутри ее. Я не хроникер, я лишь один из тех, кто живет внутри истории, чтобы найти ее место“»,
— Виктор МизианоС фигурами, выброшенными с поверхности исторического полотна, работает Кристиан Болтански. Для сайт-специфического проекта «Пропавший дом» в рамках выставки «Die Endlichkeit der Freihei» 1990 года художник исследовал в Берлине здание на улице Гроссе Гамбургерштрассе, 15–16, которое в 1945 году было полностью разрушено союзниками в ходе бомбардировок. Пустырь между соседними строениями — единственное напоминание о том, что здесь когда-то жили люди. Перед Болтански стояла цель реабилитировать память о жильцах этого стертого дома. Художник изучил всех людей, проживавших на локации между 1930 и 1945 годами — это были как немцы-евреи, впоследствии депортированные, так и немцы-неевреи, далее получившие свои квартиры. Художник отыскал артефакты жильцов, их фотографии, письма — свидетельства памяти. Основным жестом стали именные таблички на стенах соседних домов, сделанные с целью идентифицировать изъятых с участка персонажей истории. Болтански создал мемориал и бережно наполнил зазор, оставленный войной, воспоминаниями о людях, когда-то проживавших в уничтоженном доме.
Кристиан Болтански. «Пропавший дом», 1990. Сайт-специфический проект (Берлин, Германия)
«У Екатерины Муромцевой чувства расположены на поверхности, растворены в самой форме: на стенах, на партах, на зеркалах здания Института философии РАН. <…> Для Муромцевой слово утверждает то, что есть»,
— пишет Елена Конюшихина в статье «История как» для «ХЖ» [18]
Екатерина Муромцева. «На своем месте», 2015. Художественная интервенция, серия фотографий
Слово может поведать чуть больше, чем неодушевленный предмет или безголосый артефакт. Слово доказывает реальность существования объекта. Слово можно услышать, оно врезается в память, действует для нас, распрямляет зажатые пружины истории. «На месте» — это художественная интервенция и серия фотографий, созданных в Институте философии РАН в 2015 году.
В середине 2010-х годов особняк Голицыных стал камнем преткновения между ГМИИ им. А. С. Пушкина и сотрудниками Института, с большим трудом отдавших свой дом музею. На фотографиях художница запечатлела интерьеры РАН, не показывая людей, обживших это место. Пришло время расставания. Муромцева через текст, вгрызшийся в предметы, мебель, растения, окна, пустые пространства, дает понять, что Академия проживает свои последние дни на старом месте. Профессора и студенты покинули Институт, но словесная память о нем все еще жива — она вот там, на поверхностях стен, перил, подоконников и на табличках, аккуратно расположившихся по аудиториям, актовым залам, коридорам, лестничным пролетам. Екатерина Муромцева покрыла все пространство Института обрывками фраз из взятых интервью со студентами и их преподавателями, которые тосковали по доброму прошлому Института. Художница пишет историю места и вкладывает в его уста память академического поколения.
1.2. ДЕРЕВНИ, СЕЛА
Анастасия Цайдер. «Мценск», 2014. Серия фотографий
Рефлексии об образе идеальной русской провинции предается Анастасия Цайдер в серии фотографий «Мценск» (2014), снятой в селах Курской области. Для художницы традиционная русская деревня обладает единым социо-культурным кодом, единой визуальной спецификой. Процессы массовой урбанизации и разрастания городов положили начало постепенному исчезновению деревень в том в виде, в котором их застали предки, но не застали потомки. Для современного поколения русская деревня — это довольно понятный образ: дом из сруба, большая печь, красный угол, старые портретные фотографии, обеденный стол, лавки, масса рукоделия, текстиль в сундуках, лубки. Рассказы бабушек и дедушек, еще уцелевшие воспоминания из детства, фильмы, иллюстрации — эти компоненты передачи памяти как будто приближают к русской деревне и создают впечатление, что мы там уже когда-то точно были. Временная дистанция и стремительные исторические процессы скрывают от восприятия массу деталей.
Однако важно понимать, что русская деревня — это не только видимые интерьеры, но еще и традиции, обычаи, поверья, мифология, определенный уклад, иное человеческое сознание, отчасти чуждое людям, смотрящим в пучину прошлого. В «Мценске» интерьеры когда-то глобального пространства коллективной памяти складываются в портрет безвозвратно утерянной культурной и национальной идентичности. Анастасия Цайдер погружает зрителя в неуловимое пространство существовавшего идиллического космоса, в котором жили предки. Фотография как медиум захватывает чудом спасшееся и является аргументом существования этой страницы национального самоопределения.
Анастасия Цайдер. «Мценск», 2014. Серия фотографий
Надежда Анфалова анализирует деревню как социо-культурный феномен, наблюдая за тем, как масштабный проект СССР отразился на глубинках. Деревня Анфаловой в «Советской археологии» (2005) — это в первую очередь натурные съемки и экстерьеры, коллекция визуальных свидетельств упадка провинциальных территорий в постсоветскую эпоху. Если у Цайдер в «Мценске» гибель традиции источает удивительную умиротворенность, словно остановились часы, то брутальные и интенсивные пейзажи Анфаловой в единой стилистике выражают издерганность и гротескность образной системы сохранившихся традиционных деревень.
Надежда Анфалова. «Советская археология», 2005. Серия фотографий
На кадрах появляются памятники, посвященные пролетариату, вождям, эпизодам трудовой жизни советского человека. Большое внимание художница уделяет изучению агитационных лозунгов вроде «Тебе, Родина, наш вдохновенный труд!», а также сохранившихся с советских времен панно и мозаик. «В советской археологии» деревня — это неустойчивая структура, гибрид различных темпоральностей, головокружительная смесь до-советского, советского и пост-советского. Это один из продуктов истории и жертва ее самой.
Тема кодов идентичности, архетипов и исчезновения культурных ландшафтов российских руральных территорий прослеживается в многочастном проекте «Загородные практики» Владимира Чернышева. «Практики» родились в пригородной черте Нижнего Новгорода в 2012–2013 годах и носят процессуальный характер, в котором большая доля проектной деятельности уходит на сбор информации, документацию, исследования и работу на локациях. Конечная точка всегда является стартовой для следующих сайт-специфических экспериментов со старыми сооружениями часто технического назначения: сараями, дачными пристройками для хранения стройматериалов и инструментов, избами.
Владимир Чернышев. «Загородные практики», 2012–… Сайт- и тайм-специфические проекты
Все эти строения так или иначе — последствия социально-экономической непостоянности регионов либо активной урбанизации населения. Объекты «нигде», с которыми работает Владимир Чернышев, обобщены и формируют смежные, маргинальные, потерянные во времени и пространстве ландшафты. Неотъемлемой частью в художественных интервенциях в эти преходящие зоны играют рисунки-мифологемы: арка, звезды, тени, радуга, бабочки и пламя. Образы органично накладываются в материальную ткань сооружений и повествуют о неуловимом тлении постоянно видоизменяющихся пространств и брошенном культурном наследии, о свойствах ассоциативной памяти.
Владимир Чернышев. «Отсановка (Загородные практики)», 2020 Сайт-специфическая инсталляция
В семиканальной видео-инсталляции «Окна» (2016) латвийского художника Кристапса Эпнерса тление рукотворного артикулируется через образы окон шести жилых загородных домов, одной церкви и расстилающихся пышных пейзажей за ними. Всматриваясь в визуальное наполнение можно понять, что совсем недавно в этих пространствах протекала жизнь — об этом рассказывают интерьеры и пожитки бывших хозяев.
Кристапс Эпнерс. «Окна», 2016. Семиканальная видео-инсталляция / Общий вид
Предметы быта лишены акцентов. Главенствующее положение занимают оконные рамы и природа, триумфально разросшаяся с тех самых пор, когда человек вторгся в нетронутый ландшафт, превратив его в своего подчиненного, освободив место для дачной жизни. Пейзаж за окном когда-то был свидетельством колониального насаждения, однако круг замыкается — раны, оставленные людьми, заживают, разрастаются и берут верх. Память о былом облике поселения растворяется. Художник поймал последние отголоски человеческого в пасторальных местностях и уловил крадущуюся дикость естества.
Кристапс Эпнерс. «Окна», 2016. Семиканальная видео-инсталляция / Общий вид
Кристапс Эпнерс. «Окна (Волкснас и Казанова)», 2016. Семиканальная видео-инсталляция
Кристапс Эпнерс. «Окна (Лупанди и Маслова)», 2016. Семиканальная видео-инсталляция
Кристапс Эпнерс. «Окна (Воронки и Кульбова)», 2016. Семиканальная видео-инсталляция
Кристапс Эпнерс. «Окна (Кошковцы)», 2016. Семиканальная видео-инсталляция
«В руинах природа начинает брать верх: „грубая, низводящая, коррозийная, разрушительная сила“ производит новую форму, „совершенно осмысленную, понятную, видоизмененную“. Но в какой момент можно считать природу победившей в битве между человеческим духом и природной сущностью? Руины — это не торжество природы, а промежуточное состояние, хрупкое равновесие между стойкостью и распадом»,
— Брайан ДиллонПомимо социально-экономических, идеологических и естественных факторов, влияющих на трансформацию историко-культурных ландшафтов деревень и сел, военно-политические конфликты как внутригосударственные, так и пограничные, играют важнейшую роль в проектах современных художников, работающих с проблемой коллективной травмы, изъянами прошлого и вопросами реактуализации воспоминаний.
Контекст исторической катастрофы звучит у Аслана Гайсумова в видео «КIайчу-юххие» (2017) и у Пирузы Халапян в документальном проекте «Неадресованная [фрагментированная] память» (2021).
Аслан Гайсумов. «КIайчу-юххие», 2017. Видео, 19'57»
Для Гайсумова история и война — это прежде всего обнаружение слепых пятен в нарративе, переосмысление личных переживаний семьи, личных воспоминаний родственников. Художник работает с форматами свидетельств и реконструкций. Видео «КIайчу-юххие» — это документация события, произошедшего весной 2017 года: художник отвез свою бабушку Заяну Хасуеву в некогда живой поселок КIайчу-юххие — ее родной край детства и взросления.
В 1944 году в ходе массовой депортации всех сельчан насильно вывезли в Казахстан. Про прошествии долгого времени село сравнялось с землей и исчезло вместе с людьми, когда-то там проживавшими. Заяну Хасуева рассказывает о тяготах прошлого, о своем детстве, о своих родных и друзьях, которых погубила жестокая политическая машина. Для бабушки Аслана Гайсумова возвращение в родные места — это возвращение в утерянный дом, в котором она вспоминает и радости, и отягчающую боль, преследующие страхи. «Ничего не видно, — говорит Заяну в видео, — <…> Одни горы стоят!» Аслан Гайсумов поднимает вопросы дома, бездомности и внедомности, вечной Одиссеи и обретения покоя. Бабушка художника, кажется, обрела долгожданный покой, увидев своими глазами место своей прошлой жизни — она так давно стремилась к нему и наконец, совершив реальную Одиссею, оставила частичку памяти горному серпантину и природе, заполнила туманное пятно своим свидетельством, передала личную память и память своих односельчан внуку.
«Чтобы время вновь пришло в движение, нужно покинуть свой дом, оставить обретенное место»,
— Виктор Мизиано
Аслан Гайсумов. «КIайчу-юххие», 2017. Видео, 19'57»
«Неадресованная [фрагментированная] память» — документальный проект о боли, которую испытывают в настоящий момент люди в ходе армяно-азербайджанского конфликта на пограничных территориях: деревнях Арцаха, областях Карвачара, Кашатага, Мартакерта и подступах к Шуши. Здесь Пируза Халапян пытается структурировать знание о войне, памяти и историко-культурной идентичности исследуемых пространств. Во время экспедиций в горячие точки художница документировала вынужденное переселение, следы войны, визуальные фрагменты и образы, которые олицетворяют течение жизни и ее внезапное прерывание. Пируза Халапян была очевидицей того, как местные жители сел и деревень сжигают свои дома, свои жизни, оставляют за собой «кости», ненужные вещи и стремительно, вписываясь в установленные сроки, покидают территории, вошедшие под ведомство Азербайджанского правления.
Пируза Халапян. «Неадресованная [фрагментированная] память», 2021. Документальный проект / Серия фотографий
«Снимать события тех дней с близкого расстояния было невозможно. По крайней мере, мне нужна была особая дистанция, во-первых, потому, что мне нужно было „разрешение“ человека, чтобы приблизиться к его жизни, дому, чувствам.
На самом деле я фотографировала то, чем обладал человек, но что через несколько часов уже не будет принадлежать ему.
Когда я издалека снимала горящий дом, я поняла, что «потерять родину» — это потерять тот самый клочок земли и тот самый дом… Человек, переживший первую войну, сжигал построенный им самим дом во второй раз.
Последствия — горящие дома и заброшенные объекты сдавались так же причудливо, как и люди.
<…> Диалоги стали более определенными и неожиданными. Осталось немного людей. Отъезд ощущался острее»
Пируза Халапян. «Неадресованная [фрагментированная] память», 2021. Документальный проект / Серия фотографий
Художница собрала оставленные на локациях артефакты, произвела своеобразную археологическую разведку, переосмыслила пространства, а также обнаружила связи между повседневными объектами вне рамок войны и объектами без обладателей, оставленными без утилитарного назначения, в рамках войны. Формирование мини-коллекции — это формирование коллажа об опыте прощания невинного человека с родными чертогами.
Пируза Халапян. «Неадресованная [фрагментированная] память», 2021. Документальный проект / Серия найденных объектов
«Как фотограф я входила в жизни других, осознавая их чувства. Привезя с собой парадное платье священника, рукописное письмо студентки, свечи, поднос и небольшую деталь механизма беспилотного летательного аппарата, я попыталась „категоризировать“ пространство и передать память о происходящем сейчас другим…
Но никак нельзя «распределить» безмерную сдавливающую боль короткими фразами, особенно когда уходящий смотрит тебе в глаза и спрашивает: «Поджечь дом или нет?». Затем отвечает сам себе: «У меня еще есть время решить» (8 часов).
Я прибыла в Ереван в полночь 22 ноября, впервые поняв, что вернулась из того места, куда невозможно будет вернуться вновь»,
— Пируза Халапян
Пируза Халапян. «Неадресованная [фрагментированная] память», 2021. Документальный проект / Серия найденных объектов
Пируза Халапян. «Неадресованная [фрагментированная] память», 2021. Документальный проект / Серия фотографий
1.3. ПРОМЫШЛЕННЫЕ ПРЕДПРИЯТИЯ
Максим Шер. «Монзенская железная дорога». Фото-проект. Название кадра: «Проезжая на дрезине на лесозаготовительную базу»
Максим Шер. «Монзенская железная дорога». Фото-проект. Название кадра: «Лесозаготовительный завод»
Максим Шер. «Монзенская железная дорога». Фото-проект. Название кадра: «Топор и снег»
Максим Шер. «Монзенская железная дорога». Фото-проект. Название кадра: «Отставной лесоруб»
В СССР завод считался местом, где куется сила и будущее народа. Большое количество промышленных предприятий породило поколение, прорывавшее дорогу к идеалам коммунизма трудом, целеустремленностью, преданностью общему делу. Государство обещало людям место под солнцем взамен на деятельное строительство новой жизни. Предки — наши отцы и матери, бабушки и дедушки, прабабушки и прадедушки, пронесли сквозь года (в особенности после развала каких-либо гарантий на счастье) очень важный для коллективной идентичности и памяти страны заводской опыт.
От болезненного перехода к свободному рынку и капитализму кардинально зависели жизни сотрудников, их материальное положение в стране и многие другие аспекты. На протяжении 90-х годов в ходе шоковой терапии экономики, приватизации, бесконечных битв за ваучеры и марши протестов производственные площадки приходили в негодность, становились нерентабельными, сносились и расчищали место новым проектам или же свалкам. Распад командной системы труда, лелеемый поколениями, поверг общество в депрессию, меланхолию и нескончаемую ностальгию по прошлому. Постсоветскому человеку пришлось научиться выстраивать новые жизненные стратегии в новых условиях.
Певцом советского труда можно назвать художника Леонида Тишкова, который в 2012 году представил масштабный мультимедийный проект «Заброшенные утопии. Коньковый завод» в рамках арт-резиденции в городе Верхотурье Свердловской области. Проект-исследование включает в себя скульптуру «Все выше, выше и выше» из старых коньков, цикл фотографий «Руины памяти», серию видео-интервью с бывшими рабочими завода, медиа-инсталляцию «Собор лиц рабочих и служащих конькового завода» и документальный фильм «Конец рабочего дня».
Леонид Тишков очень чутко подошел к полевому исследованию предприятия по производству коньков в Верхотурье. История завода тривиальна для подобных проектов: основан был 1947 году, процветал в после-военное время, в перестройку захирел и в 1997 году закрылся. Предприятие сохранилось в памяти рабочих как место, подобное родине.
Леонид Тишков. «Заброшенные утопии. Коньковый завод», 2012. Мультимедийный проект / Фрагмент экспозиции
Леонид Тишков. «Заброшенные утопии. Коньковый завод», 2012. Мультимедийный проект. Медиа-инсталляция «Собор лиц рабочих и служащих конькового завода»
Тысячам служащих фабрики посвящена медиа-инсталляция «Собор лиц рабочих и служащих завода», построенная вокруг фотографий нескольких поколений людей, развивавших в свое время советский культ катка, который был крайне востребован в 1940–1960-е годы. Художника в первую очередь интересуют рабочие завода, далее пространство памяти и свойства воспоминаний, отпечатки прошлого и ощущение звенящей пустоты. Леонид Тишков попытался создать квази-музей на основе свидетельств и рассказов живущих служащих завода, исследований городка и археологических экспертиз.
В документальном фильме «Конец рабочего дня» пожилые женщины и мужчины делятся подлинной историей завода, своим производственным опытом. Бывшие сотрудники вспоминают конкурсы, в которых они слаженно участвовали, песни, которые они пели у станков, вытачивая лезвия, бережно упаковывая образцы в коробки. В конце фильма художник вместе с сотрудниками отправляется непосредственно в пространство памяти. По печальному выражению лиц женщин можно понять, как дорог им этот завод, пускай разрушенный, с какой любовью они подходят к своим рабочим местам и пускаются в далекие грезы. Рабочий день завода подошел к концу.
Леонид Тишков. «Заброшенные утопии. Коньковый завод», 2012. Мультимедийный проект / Документальный фильм «Конец рабочего дня», 13'55»
В фотографической серии «Руины памяти» пространство завода представляет собой покинутый памятник времени, мемориал давно ушедшей трудовой эпохи. Фотоаппарат скользит по поверхностям столов и станков, пролетает по разным служебным помещениям, останавливает взгляд на бытовых деталях кухни и рабочих кабинетов с кипой исписанных бумаг, показывает груды заржавевших коньков в производственных цехах. Плакаты, призывающие не болтать за трудом, работать энергично и честно, молчат. Эпическое магическое пространство на фотографиях заснуло вечным сном.
Леонид Тишков. «Заброшенные утопии. Коньковый завод», 2012. Мультимедийный проект / Серия фотографий «Руины памяти»
Венец проекта — скульптура «Все выше, выше и выше» — устремляющаяся ввысь скульптурная волна из лезвий настоящих коньков, найденных и осторожно изъятых из пространств завода. Некогда отполированные до блеска, в работе Тишкова коньки вновь обретают потерянное «сияние» и романтическое обещание, что когда-то они найдут своих хозяев и встанут на лед. Художник превозносит изделие верхотурского завода и симво-лически включает в его вихрь остальные компоненты «Заброшенных утопий».
Леонид Тишков. «Заброшенные утопии. Коньковый завод», 2012. Мультимедийный проект / Скульптура «Все выше, выше и выше»
Фильм Анастасии Вепревой «Очарование-93» (2020) тоже подходит к изучению закрывшегося в 1990-е годы производственного предприятия сквозь призму человеческого опыта. Исследуя архивные материалы текстильной фабрики «Красное знамя», что на Петроградской стороне в Санкт-Петербурге, художница дала возможность выговориться сотрудникам комбината, отыскав их личные показания и воспоминания.
Анастасия Вепрева. «Очарование-93», 2020. Фильм, 42'21»
Фабрика в прошлом веке обладала необходимой районообразующей функцией, став тем редким местом, на котором трудилось более 12 тысяч человек, реализовывавших полный цикл производства продукции. Большой пласт исследовательского рабочего материала лег в основу экспериментального фильма в стиле компьютерной игры.
Главная героиня, работница художественного отдела фабрики, возвращается спустя несколько лет на предприятие, в котором встречает своих коллег, рассказывающих личные истории о том, как политические и экономические передряги покосили их трудовую жизнь, разрушили надежды и планы. После каждого подобного диалога сотрудники растворяются в воздухе, а героиня забредает все дальше в сердце сооружения. Она вступает в коммуникацию с самой собой, рассказывая зрителю о самых горьких травмах — снижении покупательского спроса на товары «Красного знамени» и затоплении нового магазина фабрики «Петри», над брендингом которого она вдохновенно работала. Зрителя в путешествии по пространству сопровождает монотонная электронная музыкальная тема, созданная Антоном Командировым (kmndrff) и создающая эффект саспенса.
Если Анастасия Вепрева работает с видимым пространством текстильного предприятия, но с невидимыми сотрудниками (только в виде свидетельств, изложенных документально), то Люция Ганиева в серии триптихов «Фабрика» (2008) размышляет о судьбах еще функционирующих остатков бывшей сети текстильных комбинатов в городе невест, Иванове, фотографируя как сами цеховые пространства, так и работающих в них женщин. Художница комбинирует изображения изготовляемых работницами тканей вместе с интерьерной съемкой станков и статичными снимками женщин разных возрастов, преследуя тем самым цель создать портреты текстильных комбинатов. Кроме того, Люция Ганиева в подобной «портретной» форме стремится задокументировать последнее эхо исчезающей промышленной эпохи. Основной акцент в серии триптихов, конечно же, ставится на женщинах. Ведь за их плечами — огромная традиция изготовления ивановского текстиля, знакомый всем облик и технология.
Люция Ганиева. «Фабрика», 2008. Фото-проект
Поэтичный видео-перформанс «887788» (2001) художника Олега Блябляса (Лысцова) был проведен в Большом карьере возле шахты Магнезитовая в Нижнем Тагиле. Несколько лет назад гора Высокая, сестра Лисьей горы, поддерживала чистой рудой близлежащие города. Вокруг горы и Большого карьера неподалеку, считавшегося «пуповиной» города, строились соответствующие перерабатывающие заводы, пока большое количество токсичных отходов и шлама из шахт не стали сливать в карьер, а «пуповина» горы не была захламлена неосторожностью и жадностью человека. В глубине карьера образовалось грязное озеро с неживой водой, куда опасно ходить и тем более плавать.
Олег Блябляс (Лысцов). «887788», 2001. Видео-перформанс / Фото-документация процесса
«Энергия труда тысяч людей губила яму…
ПУПОВИНА ИЗЪЯТА. Только вырванный у нее живой и породистый кусок держит терпеливо двухпудовую гирю, вот уже двести лет. Яму, сухое чрево, ее дети стали заполнять жижей, тухлой и вязкой. Братья и сестры им не нужны.
МАЧТА КАК ПУПОВИНА, яхта под белым парусом, как незаконная связь, последняя попытка забеременеть»,
— из текста к перформансу художника
