Вампир Первый
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Картина Фридриха Мурнау «Носферату: симфония ужаса» 1922 года и фильм Тода Браунинга «Дракула» 1931го являются экранизацией одного и того же произведения — «Дракулы» Брэма Стокера. Однако оба режиссера совершенно по-разному подходят к созданию образа Графа Дракулы. Будучи самыми известными ранними кино-адаптациями мифа о вампире, работы Мурнау и Браунинга задали тенденцию того, как вампиры будут изображаться в кинематографе в будущем, именно поэтому является важным рассмотреть и их в рамках исследования современных образов.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Граф Орлок в фильме Фридриха Мурнау «Носферату» мало чем напоминает человека. Его образ гротескно безобразен: ненатурально бледная кожа, длинные острые «когти», странные и ненатуральные черты лица, крупные угловатые брови, и, делающие данный образ не только дискомфортным, но и внушающим ощущение опасности, острые зубы во рту. Вампир в этой картине еще не имеет двух аккуратных клыков, которые мы привыкли видеть гораздо чаще в современном кино: его заточенные зубы расположены по всей пасти и делают его похожим на дикое хищное животное.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Еще одной физиологической особенностью, делающей Графа Орлока пугающим внешне, является его сутулость и характер его движений. Даже когда герой находится в статичных позах, его тело зачастую ненатурально изогнуто, вызывая в нас как в зрителе ощущение подвоха. Руки героя чаще всего сведены в верхней части туловища, создавая ассоциацию с лапами хищной птицы, всегда готовыми впиться в жертву. На втором приведенном кадре мы видим Графа, подступающего к Хаттеру, порезавшему палец. Запах крови возбудил аппетит вампира. Тело героя сгорблено, а руки, тянущиеся к жертве, согнуты при этом в локтях, что выглядит противоестественно.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Благодаря низкому количеству кадров в секунду, движения вампира вызывают эффект зловещей долины: он двигается будто бы слишком медленно и скованно. Такая манера движения вызывает ассоциацию с трупным окочинением — Граф Орлок, кажется, не может пошевелить собственными конечностям в полной мере. В кадрах, где мы видим вампира в полный рост, в глаза бросается его силуэт, акцентируемый длинным сковывающим пальто. Данный герой не похож на статного вампира в мантии, имеющего силуэт, схожий с летучей мышью: наоборот, создаваемый костюмом Орлока непропорциональный силуэт делает его образ еще более отталкивающим.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Существование вампира в оппозиции миру проявляется и в том, как герой вписывается в окружающее пространство. Несмотря на то, что замок Графа Орлока предположительно построен им самим, пропорции здания совершенно не соответствуют персонажу. Вампир постоянно находится, будто бы, в миллиметре от того, чтобы врезаться головой в дверной проем или стену. В этот мир, даже в ту его часть, которая принадлежит ему самому, вампир со своим высоким ростом и малой мобильностью совершенно не вписывается. Декорации кажутся кукольными и ненастоящими, когда рядом с ними присутствует герой. Кажется, что он подчиняет себе все пространство вокруг. Такие кадры вызывают у зрителя клаустрофобные ощущения, добавляя дискомфорта происходящему.
«Врезается» герой не только в объекты внутри кадра, но и в края самого кадра. В фильме Мурнау присутствует огромное количество дальних кадров, режиссер в данной картине не склонен к обилию крупных планов. При этом Граф Орлок часто становится жертвой кадрирования. Если воспринимать кадр фильма как реальность, мир, в котором существую все его герои, то вампир попросту не влезает в него.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
В картине Мурнау присутствует большое количество живописных пейзажей, напрямую контрастирующих с клаустрафобным и дискомфортным интерьером замка Графа Орлока. В кадрах природы зачастую нет людей, или же они присутствуют где-то вдали. Данные фрагменты выглядят спокойно и гармонично, однако именно в этом спокойном и гармоничном сеттинге существует такое ненатуральное зло как вампир Носферату. Тихая водная гладь, или прекрасный закат, показанные между кадрами с Орлоком, или городскими людьми, ставшими его жертвами, приобретают зловещую атмосферу.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Сам Граф Орлок, в свою очередь, за пределами своего «логова» выглядит нелепо и странно. Ощущение опасной инаковости усиливает его зажатая физиология. Растопыренные пальцы с длинными когтями и будто бы заточенное в пальто тело вызывают отторжение. Интересно, что в фильме нет кадров, на которых Граф Орлок представал бы перед зрителем на фоне дикой природы. Герой всегда фигурирует лишь на фоне человеческих построек, что подчеркивает его несовместимость с природным миром.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Как в интерьере замка вампира, так и в конструкции города постоянно фигурируют острые арки, напоминающие своей формой гробы, что помогает создать гнетущую атмосферу близости смерти, которой пропитан весь фильм.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Не находя себе места в телесном мире, вампир Носферату существует также и в измерении теней, где он становится сильнее и страшнее, чем в физической реальности. Зловещая тень вампира — образ, к которому мы привыкли в современном кинематографе, тут имеет особую силу. Именно перемещение Графа Орлока в виде тени по стенам своего замка и домам беззащитных смертных вызывает у зрителя напряжение и ужас. Здесь его скованная и неловкая в телесном мире фигура становится уверенной и зловещей, ведь он существо, не созданное для физической природы, он существует будто бы на грани реальности и сна. Тень искажает черты вампира, делая его еще более зловещим: уши становятся острее, тело более кривым, а когти кажутся в несколько раз длиннее.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Теневая форма вампира подчеркивает призрачность и нестабильность его существования. При этом, его тень напрямую опасна для людей в физической реальности, как мы можем увидеть в сцене, где Люси «приносит себя в жертву» Графу, дабы отвлечь и убить его. Мы видим, как тень руки проходится по телу девушки, одетой в белое, что подчеркивает ее чистоту и невинность, хватая ее сердце, после чего героиня начинает корчиться от боли. Так, через игру с образом тени, Мурнау показывает сцену сексуализированного насилия, подчеркивая при этом эфемерность того зла, которым является вампир.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Эфемерность ощущается и в момент гибели Графа Орлока. Будучи опаленным солнцем, тот попросту растворяется. Эта сцена, в которой оказывается задействовано чудо монтажа в виде целлулоидной пленки, позволяющий произвести такое «растворение», хорошо олицетворяет образ вампира внутри всего фильма Мурнау. Вампир является одновременно как частью физического, так и частью эфемерного мира. При этом, ни в одну из этих плоскостей он не вписывается полностью, оставаясь в неком положении полупрозрачности. Это рифмуется с сутью вампиризма — грани существования, находящейся между жизнью и смертью.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Пожалуй, сильнее всего повлиявший на образ вампира в XX веке герой — это Граф Дракула в одноименном фильме Тода Браунинга 1931 года. Сыгранный актером Белой Лугоши, этот герой стал тем, кого мы представляем себе, думая о том, как должен выглядеть вампир.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
На первый взгляд может показаться, что данный вампир, в отличие от героя фильма Мурнау, совершенно не выдает в себе монстра, имея человеческую внешность. Однако в контексте, в котором Граф Дракула существует, он выглядит инопланетно, подобно Графу Орлоку. В герое выдают «чужого» его экстравагантный стиль одежды: длинная черная мантия, жилет и рубашка с медалями, зализанные назад волосы, яркий характер движений и, конечно же, его Трансильванский акцент. Среди англичан эксцентричный иностранный граф сразу кажется чужаком.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Костюм Графа Дракулы имеет очень четкий силуэт, который сейчас мы привыкли ассоциировать с вампиром. Благодаря темному освещению, в котором снят весь фильм, и, конечно же, черно-белой пленке, плащ вампира часто «растворяется» в темноте, из-за чего его белая рубашка и бледное лицо кажутся парящими в воздухе. В сценах, где герой повернут к камере спиной, он будто бы исчезает, что подчеркивает его связь с темнотой. Длинная мантия Дракулы также напрямую связывает его с летучей мышью, в которую он превращается на протяжении фильма: плащ напоминает крылья животного. Так, визуальные атрибуты образа героя подчеркивают его сущность.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Характер движения Графа Дракулы, как и у вампира из фильма Мурнау, подчеркнуто «странный». Помимо галантных и эксцентричных движений, вверяющих жертве вампира иллюзию безопасности, герою присуще также движение, подобное дикому животному. На представленном выше кадре Граф Дракула по-животному крадется к жертве. Такой характер движения кажется абсолютно не присущим человеку, что помогает создать напряжение и подчеркнуть животную суть вампиризма.
«Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау; «Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Крупные планы лица Дракулы являются одной из отличительных черт фильма Браунинга. В «Носферату: симфония ужаса» присутствовало всего несколько крупных кадров лица вампира, эти кадры подчеркивали его глаза, обрамленные темными синяками, и другие ненатуральные черты лица героя. В фильме «Дракула» крупные планы используются очень часто, акцентируя внимание на выражении лица вампира.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг; «Страсти Жанны д’Арк» 1928 г., Режиссер К. Т. Дрейер
Такие кадры вызывают ассоциацию с фильмом Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны Д’арк», состоящего из крупных планов, эмоции главной героини в котором встают на передний план. В то время, как фильм Дрейера подчеркивает человечность героини и ее «палачей», крупные кадры лица Дракулы призваны отдалить его образ от человеческого. Его выражения лица выглядят ненатурально и болезненно, создавая ассоциацию с оскалом дикого зверя.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
На крупных кадрах, снятых с тусклым освещением, больше всего выделяются глаза Графа: они отдельно подсвечиваются, что придает ему еще более зловещий вид и помогает в создании саспенса. На некоторых из кадров мы вообще практически не видим лицо героя, лишь глаза, зеркало его души, пробиваются сквозь темноту. Свет из глаз подчеркивает его паранормальность и вызывает у зрителя тревогу.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Связь вампира с Христианством в данном фильме оказывается особо подчеркнута. В одной из первых сцен мы видим, как усыпальню Графа Дракулы покидают трое девушек-вампиров. Это сразу дает герою аморальную характеристику в пуританской Америке 1930х годов. То, что девушек трое, создает ассоциацию со Святой Троицей: отцом, сыном и святым духом. Однако представление данных героинь как бессмертных любовниц Дракулы акцентирует внимание на том, что его стиль жизни сам по себе анти-христианский.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Гиперболизировано театральная реакция героя на кресты подчеркивает то, как вся его сущность противится против христианских и, в рамках этого мира, морально правильных идеалов. Так, одним из зол вампира тут является его аморальная сущность.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг
Связь вампира с наукой и дикой природой тоже важна для «Дракулы». В одной из сцен жертва вампира оказывается препарирована в рамках анатомического театра и тщательно изучена врачами и учеными. Здесь задается некое противостояние науки и необъяснимых природных феноменов, таких как вампиризм. Дракула имеет способность превращаться в летучую мышь, что роднит его скорее с животным, нежели с человеком. Следственно, он является существующим в природе, но непостижимым наукой явлением, неподвластным человеку.
«Дракула» 1931 г., Режиссер Т. Браунинг; «Носферату, симфония ужаса» 1922 г., Режиссер Ф. Мурнау
Связь вампира с дикой природой подчеркивается и постоянным присутствием вокруг него диких животных: в его логове мы видим броненосцев и опоссумов. Эти звери являются сами по себе достаточно необычными, что кажется соответствующим уникальности вампиризма. В фильме Мурнау тоже проводится параллель между вампиризмом и феноменами животного мира: нам показывают крупные кадры различных насекомых, подобно вампиру пьющих кровь своих жертв. Так, вампир оказывается лишь еще одним «чудом природы», однако при этом представляющим прямую опасность для человека и живущим против человеческих моральных принципов.
Итак, в данной главе были рассмотрены первые вампиры, оставившие отпечаток в сознании публики, и существенно повлиявшие на раскрытие образа вампира кинематографистами в дальнейшем. Граф Орлок и Граф Дракула, несмотря на все свои внешние различия, представляют собой манифестацию схожих общественных тревог: в них зритель может увидеть угрозу, приходящую из-за границы. Фигуру, имеющую другой культурный код и моральные ценности, ввиду чего представляющую опасность для привычного уклада жизни. Помимо этого, в данных фильмах подчеркивается страх неизведанной природы, которую полностью постигнуть не способна даже наука.
