Буква, типографский знак и стиль начертания тоже становятся важным выразительным средством, а зачастую самостоятельным художественным элементом. В программной работе Велимира Хлебникова и Алексея Крученых «Буква как таковая» (1913) утверждается уникальная художественная сущность графемы: буква перестает быть только частью слова, она приобретает собственную ценность, становится пластическим элементом, равным по силе звуку и образу.
Экспериментаторы утверждали: ритм, сила и эмоциональное напряжение стиха могут быть переданы через выбор шрифта и почерка, через их стилизацию и изменение. Например, курсив, жирный, рукописный или печатный шрифты обозначают различные логические и эмоциональные состояния текста. Такая практика находит отражение и в манифестах европейских футуристов: Маринетти писал о «живописно-типографском представлении о странице», где разнообразие шрифтов и красок должно подчёркивать разнообразие ощущений и смысловых акцентов.
Хуго Балль, один из основателей цюрихского дадаизма, сравнивал поэзию с типографским конструктом, где форма букв транслирует не менее сильный посыл, чем их звуковое содержание. В уникальных «звучащих» стихах он применял плотные, беспорядочные сочетания знаков и разнообразие шрифтов, создавая настроение абсурда и эмоционального беспокойства.
В авангардной поэзии шрифт и почерк приобретают значение самостоятельного художественного средства, с помощью которого поэт неожиданно меняет отношение к тексту. Для поэтов-футуристов, таких как Велимир Хлебников и Алексей Крученых, экспрессивное оформление рукописи становится продолжением их литературного эксперимента. В знаменитой работе «Буква как таковая» (1913) они рассматривали каждую букву как уникальный знак, наделённый собственным смыслом, звучанием и образностью. Почерк в этих произведениях был не просто способом передачи информации, а своеобразным отпечатком личности, элементом авторства и эмоционального состояния. Почерк Хлебникова, с его замысловатыми завитками, или дерзкие письмена Крученых служили выражением индивидуальной манеры письма, в которой сливались и характер, и эксперимент, и эмоциональный накал.
Буква
В поисках пограничных состояний между поэзией, живописью и музыкой многие художники-авангардисты начинают использовать букву не только как носитель лексического содержания, но и как декоративный и звуковой элемент. Возникает понятие оптофонетической поэзии — произведений, в которых визуальный и акустический аспекты букв и символов становятся главными.
Рауль Хаусман создавал «стихотворения-афиши» и в 1919 году изобрел «оптофонетическую поэзию» — типографски оформленные фонетические произведения без слов. Он экспериментирует со стихами без традиционного текста, создавая звуковые коллажи и визуальные композиции, где буквы и знаки лишаются привычной считываемости и становятся «знаковой живописью».
Илья Зданевич в своих зарифмованных «заумных» текстах использовал буквы как орнаментальные и пластические модули, разрушая их типографскую последовательность и превращая в самостоятельные композиции, близкие к абстрактному рисунку. «Книга как таковая», созданная им совместно с братьями Бурлюками и Крученых, — пример тотального слияния графики и текстовой структуры.
Развитие этого направления приводит к появлению стихов, где лексическая составляющая исчезает вовсе, уступая место чистому визуальному и акустическому воздействию. Свободное расположение букв, их повторы, вариации и сочетания превращают страницу в поле визуального искусства — орнаментального, многосоставного и открытого к разным трактовкам. «Звукопись» в таких текстах становится визуально-физическим процессом, чуть ли не самостоятельной «оркестровкой» знаков на плоскости.
