Формулировка визуальной темы исследования
Формулировка визуальной темы исследования
Визуальная часть проекта вырастает из попытки увидеть эмпатию там, где она обычно не предполагается, в большей степени в контакте с неизвестным, неопознаваемым и нечеловеческим.
Центральным объектом становится процесс метаморфозы, то есть становление существа, которое никогда не стабилизируется в одной форме. Оно не существует как фиксированная фигура, так как его «тело» является средой переходов и колебаний, а также нарастающих и спадающих аффектов. На уровне визуальной логики проект работает с тем, что зритель не столько наблюдает за трансформацией, сколько втягивается в неё, становится ее участником, постепенно оказываясь внутри ритма и её изменений.
Эта метаморфоза строится на движении от изначально милого, почти умиротворяющего образа к отталкивающему и тревожному. На первых этапах существо вызывает привычное желание идентификации: округлые формы, мягкие контуры, предсказуемые движения, которые активируют глубинные механизмы считывания безопасности. Однако по мере развития визуального процесса эти признаки начинают «ломаться» за счет того, что пластика становится судорожной, линии фрагментированными, а свет неустойчивым. Таким образом зритель проходит путь от комфорта к беспокойству, от узнавания к сомнению: именно на этом переходе возникает пространство эмпатии, о котором писал Юм: в приоритет встает не рациональное понимание, а аффективное вовлечение, которое запускается через изменение чужой формы.
Этот визуальный вектор опирается на эстетику тёмного витализма Бена Вударта, который предлагает считывать жизнь не как неопределённую, иногда даже враждебную динамику материальных процессов. Существо в проекте становится скорее некой пульсацией материи, которая стремится к собственной автономии. Это уже не «монстр» и не «хрупкое создание», а нечто третичное, плотно-материальное и при этом ускользающее от доступных человеку категорий.
Вудартовский витализм позволяет представить метаморфозу как давление сил, которые живут помимо человека и не требуют его подтверждения.
При этом тревога, возникающая в контакте с этим существом, не трактуется как испуг или шок. Следуя феноменологии ужаса Дилана Тригга, здесь приоритизируется тревога как аффективный сигнал, который действует медленно и нарастающе, даже почти незаметно. Тревога свидетельствует о нарушении границы между «моим» и «не моим» и о вторжении неизвестного в структуру чувств и эмоций. В проекте она появляется как постепенное смещение эмпатии: сначала зритель сопереживает узнаваемому, затем самому процессу распознавания, а в финале именно состоянию неопределённости, которое и становится главным объектом чувства пользователя.
Таким образом, визуальная тема исследования формируется как поиск сопереживания через неизвестное, где эстетика и философия соединяются в движении от узнаваемого к неузнаваемому. Образ становится материальным посредником между телесным аффектом и постгуманистической мыслью, демонстрируя, что эмпатия может возникать даже там, где исчезает привычная форма субъекта.
Анализ сенсорного опыта пользователя
Переход от визуального образа к мультимодальной эмпатии является принципиальным моментом в структуре проекта. Если на первых этапах взаимодействия пользователь фиксирует прежде всего форму существа (его мягкость, непропорциональность, последующую деформацию), то по мере развития метаморфозы эмпатический отклик смещается с уровня зрительного узнавания на уровень сенсорного распознавания микросигналов. Именно в этой точке начинает формироваться то, что можно назвать полисенсорной чувствительностью, когда аффект раздается не в образе, не в цвете и не в фигуре, а в ритме, в дыхании и в паузе между звуками.
Ключевым элементом этого опыта становятся микросигналы, пронизывающие взаимодействие: прерывистое или слегка «смазанное» сопение, изломанный ритм звукового сопровождения, в котором привычная тактильность музыки уступает место дрожанию, шуму, тихим скрежетам; рассинхронизация движений, вроде едва заметного запаздывания наклона головы или случайного дрожания кожной поверхности; сбитые паузы, когда интерфейс задерживает ответ на долю секунды дольше, чем нужно, создавая ощущение сбоев или колебания. Все эти детали образуют пространство предвестников тревоги, которые возникают задолго до того, как зритель увидит саму визуальную трансформацию.
Здесь важно подчеркнуть, что тревога появляется не в качестве реакции на зрительный ужас, а как аффективный фон, который заблаговременно готовит пользователя к тому, что изменение уже началось.
Тригг называл подобные состояния феноменами «до-событийного ужаса», когда тело чувствует нарушение прежде, чем разум его осознаёт. В контексте проекта это проявляется в том, что пользователь начинает интуитивно ощущать, что с существом происходит что-то «не так», хотя визуально оно ещё остается в границах допустимого. Так в проекте возникает идея полисенсорного восприятия, в котором зрение утрачивает монополию на истину. Эмпатия распределяется между слухом, тактильной иллюзией, ритмическим откликом, вниманием к микропаузe, которая возникает как способ быть рядом в ситуации сенсорного расхождения. Это позволяет рассматривать эмпатию как способность выдерживать неопределённость, дрожание и нарушение привычных структур.
В этом месте становится понятным, почему отвращение выступает порогом эмпатии, как граница, которая открывает новую глубину восприятия. В переживании отвращения человек одновременно отступает и приближается, так как тело посылает сигнал отстранения, но именно этот сигнал фиксирует интенсивность присутствия другого. Отвращение оказывается формой встречи, признанием того, что перед нами то, что не может быть немедленно ассимилировано или объяснено.
Таким образом, возникает связь Тригга с Дерридой и его концепцией абсолютного гостеприимства. Принять другого — значит принять того, кто вызывает тревогу, неловкость, нежелание впустить, того, чья инаковость не поддается переводу на понятный и привычный язык. Деррида писал о радикальном гостеприимстве как о готовности открыть дверь не только гостю, но и врагу, не только знакомому, но и тому, кто вызывает страх. В контексте проекта эта мысль приобретает сенсорное измерение: эмпатия отождествляется со способностью остаться перед лицом неприятия, не разрушая ни себя, ни другого. Становится очевидно: эмпатия в проекте строится не через изображение, а через распознавание аффектов в множестве каналов, где приятие и неприятие сплетены в одном переживании. Это не идентификация с существом, хоть и напоминает ее. Это внимательное участие в его становлении, которое требует готовности выдерживать поток неприятного, сочувствовать и воспринимать эмоции как импульс и исход определенной ситуации.
Именно в этой мультимодальной смещенности и рождается новый опыт, в котором эмпатия раскрывается как работа чувств на границе между знакомым и непереносимым.
