В конце XIX начале XX века книга перестаёт быть простым собранием стихов и превращается в целостное произведение искусства, где само устройство сборника становится частью художественного воздействия. Авангардные поэты и художники переосмысляют природу поэтической книги: она становится сложным пространством, в котором все элементы — текст, шрифт, иллюстрации, композиция страниц, структура сборника — играют равнозначную роль. Здесь используются неожиданные разрывы, пустые или минималистичные листы, меняющаяся композиция текста от страницы к странице.
Формируется представление о книге как о едином художественном объекте, в котором множество поэтических и визуальных решений складываются в общий концепт. Такое построение сборника превращает процесс чтения в своеобразное путешествие, где читатель не пассивно воспринимает текст, а активно перемещается по книге, взаимодействуя с её пространством и ритмом.
«Занг Тумб Тумб»
Ярким примером такого подхода становится «Занг Тумб Тумб» Филиппо Томмазо Маринетти. Это не просто книга стихов, а звуковая поэма, которая полностью строится на принципах «свободного слова». Маринетти передаёт драму и хаос осады Адрианополя не традиционными описаниями, а фрагментарными последовательностями звуков, грохотом, резкими существительными и телеграфными образами. Типографика здесь становится главным выразительным средством: шрифт то вытягивается, то сжимается, буквы изгибаются, крупный кегль «кричит», а строки могут формировать фигуры оружия или взрыва. В некоторых местах текст буквально растворяется в пустом пространстве страницы, создавая необходимую паузу или ощущение тишины.
В «Занг Тумб Тумб» визуальный рисунок текста, динамика размещения и чередование пустых и насыщенных листов передают не только звук и движение, но и эмоциональное напряжение сражения. В результате книга становится самостоятельным произведением визуальной поэзии — произведением, где границы между поэтическим, графическим и даже музыкальным начинаются стремительно стираться.
ЗАНГ-ТУМБ ТУМБ-ТУМБ ТУУУУУМ
Для голоса
Сборник Владимира Маяковского «Для голоса», спроектированный знаменитым художником-конструктором Эль Лисицким и изданный в 1923 году в Берлине, стал одной из самых значимых книг русского и мирового авангарда. Это произведение воспринимается как манифест новой типографики: каждый визуальный и текстовый элемент здесь подчинён задаче выразить не только смысл, но и ритм, интонацию, жест поэтической речи. Книга собрана как своеобразный регистр, где структура страниц, формат, цветовые акценты, особенности верстки и отсутствие привычных иллюстраций формируют уникальное пространство для восприятия стиха.
Особенность сборника заключается в невероятной визуальной динамике: Лисицкий сознательно отказывается от традиционного рисунка в пользу геометрии, ритмических блоков, типографских экспериментов. Здесь шрифт становится главным выразительным инструментом — слова и фразы располагаются с учётом пауз, интонаций, визуального «громкости», а оформление имитирует или усиливает голос поэта. Книга-объект, визуальная партитура — в этих терминах сами художники определяли свой опыт. Такой комплексный подход оказал огромное влияние на развитие визуальной поэзии, дизайн и даже рекламную индустрию по всему миру.
Интересно, что «Для голоса» вдохновила не только коллег по цеху — книга многократно воспроизводилась и переиздавалась в разных странах (Чехословакия, США, Италия, Нидерланды, Испания, Япония). Исследователи отмечают, что методы Лисицкого стали примером подлинной визуальной интерпретации текста, где каждый элемент поддерживает общий ритм и смысл высказывания. Применённые дизайнерские находки повлияли и на самого Маяковского: оформление стихов «лесенкой» во многом стало ответом на типографику Лисицкого.
«лидантЮ фАрам»
«ЛидантЮ фАрам» (1923) Ильи Зданевича — ярчайший пример экспериментальной книги-пьесы, в которой радикально переосмысляется не только поэтический язык, но и сама визуальная организация текста. Это последняя и самая дерзкая часть пенталогии «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», посвящённая трагически погибшему другу автора Михаилу Ле-Дантю. В этой драме Зданевич использует принципы заумного письма: текст строится на фонетическом звучании, записывается не по правилам орфографии, а так, как слышится. Все ударные гласные выделяются прописными буквами, а начальные буквы названий и предложений — наоборот, всегда строчные. Такой подход подчёркивает не смысловые, а акустические акценты, делая ритм и интонацию первоочередными элементами художественной ткани.
Особое место занимает и внешний облик книги. Тираж был небольшим — всего 530 экземпляров, из которых первые 30, напечатанные на японской бумаге, были особенно ценны. Обложку для сборника создал известный художник Наум Грановский, используя декоративный коллаж — дополнительный визуальный слой смысла и настроения.
«ЛидантЮ фАрам» — не просто текстовая драматургия, а полноценный аудиовизуальный эксперимент: необычная верстка, своеобразная грамматика и графические особенности работают на то, чтобы задать новый ритм чтения, по-особому организовать восприятие читателя. Эта пьеса становится не только памятником заумной поэзии, но и уникальным объектом визуальной культуры, где каждая деталь — от буквы до бумаги — становится частью единого художественного высказывания.
«Бросок костей»
«Бросок костей» Стефана Малларме — самая ранняя из ключевых книг визуальной поэзии, и в то же время пророческий текст, предвосхитивший многие принципы авангарда. Написанная в 1897 году и опубликованная в виде книги уже после смерти автора, поэма представляет собой непрерывное, незаконченное предложение, почти полностью лишенное знаков препинания. Текст разворачивается сразу на двух страницах, линии ломаются, изгибаются, переливаются, создавая на развороте ощущение единого художественного пространства, в котором композиция важна не меньше, чем слово.
перевод: В.Корман
Малларме придаёт особенное значение пустоте и паузам: белое пространство страницы становится равноправной частью поэтического высказывания. Размер и начертание шрифта, его расположение, отсутствие или неожиданное появление слов — всё используется для усиления темпа, пафоса или внутренней музыкальности стиха. Такая подача не только усложняет чтение и требует от читателя включённости, но и позволяет воспринимать поэму на уровне ритма, жеста или даже визуального акцента. Малларме сознательно разрушает каноны стихосложения, создавая многозначное, многослойное произведение, где даже пустота обретает смысл.
Сюжет «Броска костей» строится вокруг таинственного выбора, стоящего перед Капитаном после кораблекрушения: бросить ли кости, зная, что исход может быть последним. В этом загадочном, почти мифологическом тексте встречаются аллюзии на видения, роковую сирену, таинственные числа и образы — но смысл произведения во многом ускользает, оставляя читателя наедине с многозначной пустотой разворота. Всё вместе делает книгу Малларме по-настоящему новаторской: здесь рождается идея поэтического текста как самостоятельной визуальной структуры и целого мира, управляемого по законам не только слова, но и пространства, ритма, формы.
