Перформативность идентичности и восприятие Другого
Третий раздел анализирует, как изменяется восприятие других людей в зависимости от того, какую идентичность выбирает и демонстрирует субъект. Поскольку человек самостоятельно конструирует свой образ с помощью внешнего вида, поведения, он создает и ту реальность, в которой с ним взаимодействуют, формирует перформативную идентичность, которая может подтверждать или оспаривать свою принадлежность к определённым типам.
Раздел рассматривает, каким образом эти перформативные элементы влияют на то, как субъект воспринимают окружающие, и как люди, сами того не замечая, создают иллюзии на основе выбранных типажей, через которые другие воспринимают их личность.
Джефф Уолл
Джефф Уолл, Перед входом в ночной клуб, 2006 г
Джефф Уолл известен своим способом работы, при котором его фотографии выглядят как мгновенно схваченные документальные сцены, однако на самом деле они представляют собой тщательно продуманные, сконструированные постановки. Уолл использует стилистику репортажного кадра (будто случайные жесты, бытовые ситуации, уличные сцены), таким образом создавая у зрителя ощущение, что он наблюдает фрагмент из действительности, однако свет, позы, объекты, композиция и другие мельчайшие детали были выверены заранее, и «реальность» оказывается в художественной иллюзией.
Типологичный подход проявляется в том, что Уолл использует узнаваемые социальные роли и культурные сценарии, создавая из них убедительные образы, которые выглядят как представители определённой группы. Он как бы предлагает зрителю готовые «категории» для чтения идентичности, показывая, насколько легко люди поддаются влиянию знакомых визуальных кодов и как быстро начинают верить в сконструированную реальность.
Джефф Уолл, Вид из Квартиры, 2004–2005 гг, Бокс, 2011 г
Джефф Уолл, Обыск помещения, 2009 г, Эстакада, 2001 г, Полевые работы, 2003 г, Имитировать, 1982 г, Группа и публика, 2011 г
Триш Моррисси
Триш Моррисси, Front, 2005–2007 гг
В серии «Front» Триш Моррисси исследует, насколько легко можно «вписаться» в уже существующую социальную типологию и тем самым сконструировать убедительную, но полностью искусственную реальность. Художница подходит к семьям и компаниям, отдыхающим на пляже, и предлагает одной из женщин временно обменяться с ней ролями: она надевает её одежду, занимает её место в группе, пока та фотографирует сцену, заранее тщательно продуманную Моррисси.
Получающиеся снимки выглядят как привычные семейные портреты, полностью соответствующие визуальной типологии «семейного отдыха», однако центральная фигура семьи на них является посторонним человеком. Визуальные признаки принадлежности к группе условны: достаточно принять определённую позу или жест, подобрать подходящий образ, и незнакомка станет неотличимой частью семьи.
Триш Моррисси, Front, 2005–2007 гг
Триш Моррисси, Front, 2005–2007 гг
Ханс Эйкельбум
Ханс Эйкельбум, С моей семьёй, 1973 г
В работе «С моей семьёй» Ханс Эйкельбум создаёт серию фотографий, которые на первый взгляд выглядят как обычные семейные портреты: художник сидит на диване между матерью и двумя детьми, вместе создавая вид привычной нуклеарной семьи, однако каждая фотография сделана с разными людьми: Эйкельбум всего лишь «заменяет» отца, становясь частью новых, искусственно созданных семей.
Такая последовательность почти идентичных снимков демонстрирует хрупкость идеи «семейного образа»: то, что кажется неподвижной и естественной социальной единицей, оказывается сконструированной иллюзией, которую можно воспроизвести снова и снова. Эйкельбум показывает, что роль внутри типологического шаблона можно легко занять, даже не выполняя определенных условий (которые и позволяют относить себя к типажу), а значит, сама визуальная реальность, принимаемая за подлинную, является условной.
Ханс Эйкельбум, 96 альтернатив, 1978 г
В проекте «96 альтернатив» Ханс Эйкельбум переосмысляет процесс самоидентификации, позволяя другим людям буквально «создать» его внешний образ.
Он предложил девяносто шести участникам одеть его, выбрав сочетания из большого набора одежды. Таким образом художник отказался от контроля над собственным образом, превратившись в объект проекций и представлений других людей. Каждый выбранный комплект одежды становится альтернативной версией Эйкельбума, отражением того, как окружающие считывают его личность через внешность и как проецируют собственные убеждения на него. Работа демонстрирует, что идентичность не является фиксированной и может иметь множество возможных прочтений, возникающих на пересечении взгляда «Другого» и визуальных кодов, которые приписываются человеку по его одежде.
Ханс Эйкельбум, 96 альтернатив, 1978 г
Ханс Эйкельбум, 96 альтернатив, 1978 г
Ханс Эйкельбум, 8 человек, которые носят мою одежду, 1973 г
В проекте «8 человек, которые носят мою одежду» Эйкельбум выполняет противоположный эксперимент: он предлагает другим людям надеть его собственные вещи. Здесь одежда становится медиатором между личностью художника и личностью постороннего субъекта. Надевая чужую одежду, участники как будто вступают в игру с возможностью хоть ненадолго присвоить себе чьи-то черты, стиль, социальные роли.
Работа подчеркивает условность визуальной идентичности: элементы внешности могут переноситься, передаваться, менять своего «носителя». Эйкельбум исследует, есть ли связь между тем, что человек носит, и тем, кем он является, и показывает, что границы этой связи куда более размыты, чем принято считать.
Ханс Эйкельбум, 8 человек, которые носят мою одежду, 1973 г
В проекте «Идентичность» Ханс Эйкельбум исследует, как окружающие конструируют образ человека, опираясь на собственные ожидания, память и общепринятые стереотипы.
Он попросил десять знакомых из юности, которые не видели его много лет, описать, что они помнят о нем и кем, по их мнению, он мог бы стать с тех пор. Каждый из них создал воображаемый портрет взрослого Эйкельбума, основанный на спутанных воспоминаниях и личных предубеждениях. Художник перевёл эти описания в визуальную форму, сфотографировав себя в образах тех «возможных Эйкельбумов», таким образом создав десяток персонажей, ни один из которых не является реальным, однако каждый отражает чью-то проекцию.
Ханс Эйкельбум, Идентичность, 1976 г
Работа демонстрирует, как другие люди и их восприятие влияют на формирование идентичности. Взгляд окружающих автоматически относит субъект к определённому типажу по визуальным кодам: внешности, одежде, мимике, возрасту. Эйкельбум показывает, насколько легко незнакомец превращается в «социальный образ», созданный из общественных представлений и предрассудков.
Под изображениями приведены текстовые описания Эйкельбума его давними знакомыми.
Ханс Эйкельбум, Идентичность, 1976 г
В работе «Ода Августу Зандеру» Ханс Эйкельбум исследует механизмы, с помощью которых люди самостоятельно создают типологии окружающих. Он задаёт участникам проекта простой, но показательный вопрос: «Когда вы смотрите на мир и понимаете, что не все люди одинаковы, какое разделение на группы приходит первым вам в голову?» Затем художник предлагает пройтись вместе по центру Арнема и указать на тех прохожих, кто, по мнению участника, соответствует выбранным им категориям.
Ханс Эйкельбум, Ода Августу Зандеру, 1981 г
Ханс Эйкельбум, Ода Августу Зандеру, 1981 г
Эйкельбум демонстрирует, что типологии — это не нейтральные структуры, а конструируемые каждым человеком схемы восприятия. Люди автоматически делят других на «типы», опираясь на собственные установки, культурные коды и предубеждения. Проект показывает, как субъективные критерии перерастают в кажущиеся объективными классификации, подчеркивая, что любое разделение людей прежде всего отражает взгляды разделяющего.
Ханс Эйкельбум, Ода Августу Зандеру, 1981 г
Юлиан Розефельдт
Юлиан Розефельдт, Манифесто, 2015 г
В «Манифесто» Юлиана Розефельдта актриса Кейт Бланшетт воплощает серию понятных, быстро считываемых типажей: учительницу, бездомного, телеведущую, брокера, заботливую мать и других. Каждый персонаж произносит фрагменты художественных манифестов XX века, но восприятие текста меняется в зависимости от того, кто его произносит.
Юлиан Розефельдт, Манифесто, 2015 г
Розефельдт показывает, что восприятие информации происходит опосредованным образом: зритель сначала воспринимает внешний вид персонажа, благодаря визуальным кодам (одежда, прическа, аксессуары) считывает типаж, который позволяет строить предположения о профессии или социальном статусе персонажа, реагирует на него и лишь после этого обращает внимание на содержание слов, в которых раскрываются новые смыслы в зависимости от статуса человека, который их произносит.
Юлиан Розефельдт, Манифесто, 2015 г
AES + F
Серия AES+F «Подозреваемые» (1997) содержит четырнадцать портретов молодых девушек. На семи фотографиях запечатлены обыкновенные ученицы московских средних учебных заведений из благополучных семей. Остальные семь фотографий были сделаны в колонии строгого режима для малолетних преступников, на них изображены девушки, совершившие жестокие убийства. Художники перемешивают портреты, намеренно лишенные любых визуальных признаков, по которым можно строить предположения о социальной идентичности, экономическом положении, психологическом состоянии и виновности девушек: они сняты в одинаковых условиях, выражения лиц и позы нейтральны.
AES + F, Подозреваемые, 1997 г
Обнажая предубеждения зрителя, часто находящегося под влиянием средств массовой информации и визуальной культуры, проект стремится раскрыть сущностную ошибочность любого суждения, основанного исключительно на внешности. Это идея проявляется сильнее на открытии выставки: публике раздавали «лотерейные» билеты и предлагали угадать, кто из изображённых совершил преступление. Поскольку реальные данные скрыты, а фотографии предельно унифицированы, каждый выбор зрителя оказывается не попыткой распознать истину, а проявлением собственных предубеждений, стереотипов и моделей восприятия, навязанных культурой и медиа. Даже когда все типологические подсказки стерты, человек всё равно стремится классифицировать других на основе субъективных ассоциаций.
AES + F, Подозреваемые, 1997 г
Джиллиан Уэринг
Джиллиан Уэринг, Признайся во всём на видео. Не волнуйся, ты будешь замаскирован. Заинтригован? Позвони Джиллиан, 1994 г
В проекте с «говорящим» названием «Признайся во всём на видео. Не волнуйся, ты будешь замаскирован. Заинтригован? Позвони Джиллиан», Джиллиан Уэринг приглашает незнакомцев признаться в самых личных переживаниях и тайнах на камеру. Она снимает их крупным планом, но лица скрыты под париками и масками.
Парадоксальным образом именно маска (символ искусственности) становится инструментом обнаружения подлинности. Скрывая внешность и освобождая человека от страха общественной оценки, она позволяет участникам говорить открыто и честно. Не всегда попытка перенять чью-то идентичность или отстраниться от собственной является желанием сбежать от себя или стать частью какой-либо группы. Присвоение чужого образа или погружение в типаж создаёт дистанцию между человеком и его обыденной социальной ролью, благодаря чему субъект может сосредоточиться не на том, как он выглядит, а на том, что чувствует. Этот жест «надевания Другого» превращает акт самораскрытия в форму самопринятия: именно скрывшись, участники начинают видеть собственный опыт яснее.
Джиллиан Уэринг, Травма, 2000 г
В видеоинсталляции «Травма» Уэринг вновь использует маску как способ достижения подлинности: люди рассказывают о своих травматических событиях, будучи скрытыми за пластиковой маской подростка. Маска возвращает рассказчиков к возрасту, в котором они впервые пережили боль, и позволяет говорить от лица той уязвимой версии себя.
Скрывая собственное лицо, участники не уходят от себя, а наоборот, получают возможность временно дистанцироваться от социальных ожиданий и осуждений. Примерив другой типаж, который когда-то являлся частью их личности, они обретают пространство для честного разговора с собой. В этой работе Уэринг показывает, что маска может стать способом вернуть себе голос и заново осмыслить личный опыт. Человек относит себя к разным типажам в разные периоды своей жизни, идентифицирует себя по-другому в зависимости от возраста, положения и других обстоятельств, однако иногда с помощью погружения в когда-то близкий образ можно излечить старые травмы и переосмыслить свое прошлое и настоящее.
Джиллиан Уэринг, Духовная семья Джиллиан Уэринг в роли О’Киф, 2018 г, в роли Евы Гессе, 2019 г, в роли Моны Лизы, 2020 г, в роли Арбус 2008 г, в роли Мэпплторпа, 2009 г, в роли Уорхола, 2010 г
В серии «Духовная семья» Джиллиан Уэринг создает автопортреты, перевоплощаясь в образы знаменитых художников, с которыми она себя идентифицирует. Уэринг стремится не только внешне достичь портретного сходства при помощи грима, париков и одежды, но и благодаря атрибутам отразить их характер и творчество: каждая из выбранных личностей представлена с каноничными или ассоциирующимися с ней знаком или предметом.
При рассматривании коллекции художников зритель начинает сопоставлять, как каждый из них связан с самой Уэринг, что рассказывает о ней, что его присутствие в общем ряду дополняет к заложенному смыслу. Серия превращается в единый, собранный из разных черт и приемов, портрет самой Джиллиан Уэринг, и каждый из представленных творцов уточняет образ художницы.
