С момента своего возникновения экранный образ ассоциировался со скоростью и динамикой. Технически он представлял собой ускоренный показ фотоснимков, а образно — поезд новой реальности, который несется прямо на нас. И когда завороженно смотрим на экран, мы превращаемся в кинозрителей.
Реконструкция первого кинопоказа братьев Люмьер в 1895 году
Кинематограф возникает на рубеже эпох, когда художники-модернисты уже сломали конвенции, сдерживавшие развитие искусства. Эксперимент становится нормой, поэтому не стоит удивляться тому, что новый медиум — экранный образ — быстро осваивается в поле визуальных практик.
Уже в начале 1890-х отчетливо проявили себя две линии его развития, впоследствие ставшие друмя крепкими ветвями кино, растущими из одного корны: линия Люмьеров (документальная съемка) и линия Мельеса (игровое кино).
Становится понятно, что движущееся изображение обладает двумя принципиально важными качествами: а) оно идеально подходит для фиксации и подражания реальности благодаря своей фотографической основе; б) оно обладает большой суггестивной силой благодаря динамичности образа.
Кинематограф начинает свою историю как аттракцион и постепенно открывает все новые возможности производства зрелища.
Запатентованная камера братьев Люмьер и фрагмент раскрашенной кинопленки
Не прошло и десяти лет после изобретения киноаппарата, а индустрия производства и проката фильмов успела сложиться. Отечественный кинематограф начал свое развитие почти одновременно с европейским и американским. Первый кинопоказ состоялся в Петербурге 4 мая 1896 года, вскоре открылись первые кинотеатры (точнее: электротеатры), а кроме того, новый тип зрелища стал демонстрироваться широкой публике на передвижных ярмарках, охватывая большую территорию, включая Сибирь и Дальний Восток.
Первый в Москве отдельно стоящий синематограф был основан в 1909 году
Иван Мозжухин в роли Германа в фильме Якова Протазанова «Пиковая дама», 1916
Поначалу кинематограф некритично заимствовал элементы знаковых систем «старших» искусств: живописи, фотографии, литературы и театра.
Но уже в 1910-е становится понятно, где искать основы собственно кинематографической эстетики: в работе монтажа.
«Эффект Кулешова», «географический эксперимент» и другие лабораторные опыты кинематографистов показали, насколько податлив экранный образ.
Экранный образ — это движущееся изображение, moving image. Кадр и движение на экране неотделимы друг от друга, поскольку воплощают и конструируют в сознании зрителя диегетическое пространство и время, а объединяющая их монтажная структура создает контекст восприятия конкретных образов и устанавливает между ними каузальные связи.
Как это работает?
Кадры соединяются на монтажном столе с помощью склейки, а в сознании зрителя этот стык переживается как ассоциация по смежности (во времени и пространстве).
Сергей Эйзенштейн за монтажным столом
В 1920-е годы получают развитие две взаимоисключающие/взаимодополняющие тенденции: с одной стороны, складывается язык массового кино, с другой же стороны, расцветает киноавангард.
Незаметная («гладкая») склейка vs. Визуальный контраст и контрапункт
Только что сконструированный язык подвергается деконструкции. Режиссеры-авангардисты анализируют силу «ковалентных связей» между кадрами, рассекают нарративные блоки на монтажном столе, чтобы собрать новый тип визуального образа, похожий на коллаж или разбитое зеркало.
Кадр из фильма «Механический балет» Фернана Леже, 1924
И эти «осколки» запечатленной действительности можно собирать в самые разные комбинации, заостряя, затушевывая или полностью трансформируя их изначальный смысл.
С помощью монтажа режиссер управляет нашим вниманием, а значит, и ходом мысли. Камера становится диегетическим рассказчиком, оптику которого перенимает зритель.
Теоретики революционного советского кино ясно ощущали эту силу медиа и стремились с ее помощью воздействовать на массовое сознание, прорваться к новому видению мира, увлекая всех за собой.
Дзига Вертов. Человек с киноаппаратом. 1929
Советский монтаж берет на себя конструктивистскую миссию.
Сергей Эйзенштейн верил в то, что кинематограф может передать любую абстрактную идею… но зрители больше тяготели к конкретике.
В 1930-е стало понятно, что в кинотеатры идут в поисках интересных и захватывающих историй, и зрелищные фильмы (усиленные к тому же звуковым рядом) вытеснили с рынка экспериментальные ленты. Начался подлинный расцвет «фабрики грез».
В кинозале, изолированном от внешнего мира, легко погрузиться в состояние, подобное сну. Daydreaming. И нам, конечно же, хочется, чтобы сны были яркими, переносили нас подальше от надоевших повседневных дел, помогали стать на время кем-то другим, прожить вторую жизнь через эмпатическое присоединение к харизматичному герою.
Массовый кинематограф любит и понимает своего зрителя, дает ему именно то, чего он хочет: всегда нового и в то же время предсказуемого. С заранее просчитанным эстетическим эффектом. На этом строится индустрия жанрового кино.
Однако что-то в природе кинематографа мешает ему идти простым и прямым путем, его тропинки постоянно раздваиваются, ветвятся.
Когда казалось, что модель классического экранного повествования окончательно победила (как в кинотеатрах, так и в телевизионных приемниках), стремление к эксперименту и деконструкции возникло с новой силой.
Кадр из фильма Хичкока «Головокружение», 1958
В 1950-е снова появляются режиссеры с ярко-выраженным индивидуальным стилем, возникает теория «авторского кино», а затем и новая ниша на кинорыноке, связанная с фестивальным движением и современным искусством.
Кадры из фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь», 1960
Жан-Люк Годар и Энди Уорхол
Возникает «трансцендентальный стиль», а за ним — «медленное кино». Субкультура синефилов объединяет все больше людей, открывается множество площадок, открываются киношколы, где учат снимать поэтическое кино и формировать собственный авторский почерк (параллельно изучая основы индустриального производства).
Ежегодно на экраны (а также телеэкраны и стриминги) выходят тысячи фильмов на любой вкус. Экранный образ может стать как аккомпанементом для семейного ужина, так и эстетическим потрясением. Работа ведется во множестве регистров, однако, их объединяет общая черта: предсказуемый характер опыта, который получит кинозритель.
Фильм начинается, и мы забываем обо всем, впадая в поток меняющихся образов. Кино очаровывает, утешает, рассказывает нам истории и нас самих, формирует стратегии как видения, так и понимания реальности. Это гипнотизирующая символическая форма.
А где найти не-ожидаемое? Где теперь пространство подлинного эксперимента?
В поле видеоарта.
