Фотография в комиксе
Концепция
В визуальном исследовании проводится анализ такого недооцененного явления в комиксах, как фотографии. Обычно фотографии в комиксах изображаются в виде рисунка, который поразительно более реалистичен, чем стиль, принятый для остальной части комикса. Кроме того, практика более реалистичного изображения фотографий — это не просто стилистическая причуда, а, напротив, прием, призванный служить какой-то существенной эстетической цели (и, более того, во многих случаях, например, в тех, что рассматриваются в визуальном исследовании, данная техника успешно служит этой цели). Эти изображения фотографий не были бы столь поразительными, и, как следствие, повествования, в которые они встроены, заметно обеднели бы, если бы эти фотографии были выполнены в том же менее реалистичном, «живописном» стиле, что и остальной комикс. В результате, мы сталкиваемся с вопросом: какую роль играет более реалистичная визуализация фотографий?
Напрашивается следующая идея: более реалистичный стиль изображения каким-то образом связан с объективной значимостью фотографий — то есть с идеей, что фотографии каким-то образом более объективны, точны или авторитетны, чем другие способы визуального представления. При таком понимании рассматриваемого явления более реалистичный стиль изображения будет служить для повышения объективной значимости (вымышленных) фотографий, изображенных в комиксе, поскольку он предполагает более высокий уровень точности или авторитетности в качестве записей вымышленных объектов и событий, которые на них изображены. Однако, эта стратегия объяснения более реалистичного изображения фотографий в комиксах не работает, по крайней мере, в применении к фантастическим комиксам.
Фотокомиксы — не самый распространенный жанр комиксов. Бессловесные фотокомиксы еще более редки. С помощью текстовых бабблов и подписей фотографическими изображениями можно манипулировать, чтобы они функционировали как последовательные панели комиксов, хотя, как отмечает Клайв Скотт в «Говорящем образе», даже когда они расположены как панели в фотоистории, фотография все равно функционирует иначе, чем нарисованное изображение в комиксе. Но как только фотографические изображения лишаются текстовой атрибутики, они, кажется, теряют сопоставительный и последовательный драйв, который обеспечивали вербальные тексты, и возвращаются к тому, чтобы быть фотографиями, а не нарративными изображениями.
Кажется, что они не могут действовать самостоятельно рассказывать истории так, как это могут делать рисованные изображения в комиксах. Почти полное отсутствие бессловесных фотокомиксов подчеркивает присущий комиксам повествовательный потенциал рисованных изображений комиксов, которого не хватает фотографиям, и показывает, насколько силен фотографии характер «зафиксированной реальности», который может быть временно отменен, когда добавляются речевые шары, но в это состояние фотография возвращается сразу же после удаления текста.
I. Объективная цель фотографии
Идея о том, что фотографии имеют объективную цель восходит к Андре Базену, который пишет, что фотографическое изображение — это сам объект, который является свободным от условностей времени и пространства, которые им управляют. Каким бы нечетким, искаженным или обесцвеченным объект ни был, в силу самого процесса своего становления он разделяет бытие модели, воспроизведением которой он является; он и есть модель.
В то время как существует широкое согласие с тем, что феномен, выявленный Базеном, является подлинным, и что фотографии либо являются, либо, по крайней мере, рассматриваются как более объективные, чем немеханические репрезентации того же предмета, существует гораздо меньше согласия относительно того, в чем именно заключается объективность фотографий, то есть какие аспекты фотографии лежат в основе ее объективности.
Предложения по объяснению объективности фотографий включают ссылки на то, что они представляют свои объекты (Андре Базен), что они являются «следами» своих объектов (Грегори Карри), что они воспринимаются объективно (Барбара Саведофф) и что они прозрачны (Кендалл Уолтон).
Есть ли основания считать, что нефотографические репрезентации фотографий имеют или могут иметь объективную значимость (в любом из описанных выше смыслов) или что, в частности, рисунки с фотографиями имеют объективную значимость? Объективная цель — это характеристика, отличающая фотографии от других способов репрезентации, включая рисунки. Таким образом, не следует считать, что рисунки фотографий имеют объективную цель только потому, что ее имеют фотографии.
II. Комиксы, фотография и стиль изображения
Однако есть основания полагать, что рисунки фотографий в комиксах действительно имеют объективное предназначение, даже если рисунки фотографий в целом не имеют такого предназначения. Чтобы убедиться в этом, нужно обратить внимание на три факта:
1. Комиксы — это (как правило) вымышленные повествовательные произведения искусства.
2. В отношении нарративных произведений искусства аудитория произведения не является единственным «агентом», по отношению к которому рисунок фотографии может «претендовать на объективность».
3. В отношении нарративных художественных произведений реальный мир — не единственный «мир», который рисунок фотографии может «объективно предполагать».
Обычно, когда нам представляют рисунок фотографии в комиксе, этот рисунок должен представлять фотографию, которая существует в рамках соответствующего вымышленного мира, хотя в реальном мире она, как правило, не существует.
Однако, поскольку реальные фотографии имеют реальную объективную цель по отношению к реальным зрителям, и поскольку фикшн обычно подчиняется большинству или всем «естественным законам», управляющим реальным миром, вымышленные фотографии обычно имеют вымышленную объективную цель по отношению к вымышленным зрителям: в типичных случаях рисунок фотографии в комиксе объективно, точно и авторитетно представляет людей и действия в вымышленном мире в той же степени, в какой реальные фотографии точно изображают людей и действия в реальном мире. Более того, рисунки фотографий в комиксах имеют своего рода косвенную объективную цель по отношению к читателям, поскольку они объективно фиксируют события в этом вымышленном мире.
«Watchmen» by Alan Moore. Chapter 6. February 1987.
Одни из самых известных примеров этого явления встречаются в дополнительных «документальных» материалах, включенных в конец каждого выпуска «Watchmen». Например, на фото Роршаха (Уолтер Ковакс), представленное в отчете о его аресте в конце главы 6 (стр. 29), в сравнении с изображением персонажа в аналогичной позе, взятым из основной части этого выпуска (стр. 17). Хотя изображения похожи, и нет сомнений, что на этих двух рисунках изображен один и тот же персонаж, стиль изображения на фотороботе заметно реалистичнее, чем изображение Роршаха на панели, включая больше количество и большую реалистичность деталей и более тонкую штриховку. Аналогичное явление наблюдается и в дополнительных материалах в конце глав 8 и 9.
«Watchmen» by Alan Moore. Chapter 8. April 1987. Chapter 9. May 1987.
«Watchmen» by Alan Moore. Chapter 6. February 1987.
Данное явление не ограничивается нестандартными псевдо документальными приложениями, но и часто встречается в самом тексте комиксов. Второй пример взят из комикса Нила Геймана «When Is a Door?», который первоначально появился в Secret Origins Special #1 и был переиздан в «Batman: Whatever Happened to the Caped Crusader».
В этом комиксе есть особенно яркий пример, где рисунок фотографии Риддлера с его приспешниками противопоставлен самому Риддлеру (стр. 4 в оригинальном комиксе). И снова мы видим, что рисунок фотографии Риддлера выполнен гораздо более реалистично, чем рисунок самого Риддлера — в частности, анатомия лица персонажа на фотографии гораздо менее преувеличена (и, в отличие от изображений Риддлера, правильно расположенных в границах панели, рисунок фотографии хотя бы в малой степени соответствует реальной анатомии человеческого лица). Это еще один случай, когда рисунок фотографии в комиксе выполнен в более реалистичном стиле, чем иллюстрации в остальной части комикса.
«Batman: Whatever Happened to the Caped Crusader: Deluxe Edition». Neil Gaiman. 2009.
Чтобы рассмотреть более разнообразный диапазон работ, следующий пример взят из не супергеройского комикса: «The Name of the Game» Уилла Айснера, позже собранный в его антологии «Life, in Pictures». В этом комиксе, представляющем собой вымышленную историю, частично основанную на истории семьи жены Эйснера, есть рисунок фотографии в газетной статье (стр. 480), который, как и примеры из «Watchmen» и «When Is a Door?», выполнен в гораздо более реалистичном стиле, чем остальные панели.
«The Name of the Game» by Will Eisner. 2002.
Стоит подчеркнуть несколько моментов: во-первых, как уже отмечалось, все три комикса представляют рисунки фотографий, где стиль визуализации заметно более реалистичен, чем стиль, принятый для основной части комикса. Во-вторых, первые два явно вымышленные, а третий — беллетризованный рассказ о семье жены Айснера. В-третьих, все три примера, без сомнения, являются исключительными произведениями искусства комикса. В-четвертых, авторы, о которых идет речь (Мур, Гейман и Айснер), примечательны тем, что относятся к числу авторов, наиболее озабоченных формальными аспектами выбранного ими медиума.
В результате, тот факт, что эти рисунки-фотографии выполнены более реалистично, чем окружающие изображения, скорее всего, не случаен. Возникает вопрос, какой эстетической функции служит более реалистичное изображение фотографий у Мура, Гаймана и Айснера, и, наконец, является ли этот стилистический выбор подходящим или перспективным средством для достижения этих эстетических целей. Как уже было сказано, один из вероятных ответов на этот вопрос таков: более реалистичный стиль изображения используется для изображения (вымышленных) фотографий, потому что такой стиль подчеркивает или усиливает их объективную цель.
«Fun Home» by Alison Bechdel. 2006.
Один из видов рисования фотографий в комиксах привлек внимание исследователей — их метатекстовое использование для исследования и подрыва объективной цели фотографий, когда они используются в автобиографических или биографических произведениях. Примером, получившим наибольшее внимание в этом направлении, является комикс Эллисон Бекдел «Fun Home», в частности, заставка, занимающая страницы 100-101 комикса. На этой панели Бекдел изображена с фотографией едва одетого молодого человека — фотографией, которую сделал ее отец и хранил в тайнике, обнаруженном Бекдел только после его смерти. Отличительной особенностью рисунка (помимо его поразительного сюжета) является то, что рука Бекдел нарисована в менее реалистичном, «мультяшном» стиле, в то время как сама фотография выполнена в гораздо более детальной, кропотливой штриховой манере.
Ряд интерпретаторов утверждают, что стилистический подход Бекдел в данном случае служит ее более широкой цели — бросить вызов авторству фотографий как объективных и однозначных документов прошлого. Так, Джули Уотсон пишет, что Бекдел исследует взаимодействие между личной памятью, своего рода субъективностью, запечатленной в карикатурах, и фотографией, формой документального свидетельства (то есть отсылающей к объектам зрения, пусть и вводящей в заблуждение). И в своих прочтениях фотографий через слова и рисунки она подрывает притязания фотографий на негласный авторитет и открывает их для интерпретации, которая наделяет их другим видом закодированной субъективности, наследием семейной истории.
«Fun Home» by Alison Bechdel. 2006.
Другими словами, Бекдел использует реалистичный стиль рисунка, чтобы подчеркнуть тот самый аспект фотографии, который она намерена оспорить. В результате мы можем объяснить эстетическую функцию реалистического стиля рисования, принятого в данном конкретном случае, с точки зрения объективности фотографии в целом.
Бекдел оспаривает роль фотографий как объективных, однозначных свидетельств реального прошлого. Тот факт, что ее рисунки — это рисунки реальных фотографий, расположенных в не вымышленном комиксе, имеет решающее значение. Однако мы не можем связно интерпретировать рисунки фотографий в «Watchmen», «When is a Door?» или «The Name of the Game» как аналогичный вызов объективному назначению (реальных) фотографий, поскольку нет никакого последовательного способа интерпретировать эти рисунки как рисунки реальных фотографий, подлинность или авторитетность которых в реальном мире может быть поставлена под сомнение. Как читатели этих комиксов, мы знаем, что изображенные в них люди и события вымышлены, а значит, эти изображения не претендуют на объективное отображение реального мира.
III.
Принцип прозрачности панели: персонажи, события и места в вымышленном мире, описанном в комиксе, появляются в пределах вымышленного мира, как они изображены на типичных панелях в этом комиксе. Другими словами, принцип прозрачности панелей гласит, что у Риддлера действительно невероятно длинная челюсть (невозможная относительно фактов о человеческой анатомии, действующих в реальном мире), как он и изображен на стандартных (не фотографических) панелях, содержащихся в «When Is a Door?». В результате, рисунок с фотографии, на котором он изображен с более разумной анатомией лица, искажает его внешность и, как следствие, не является более точным или более авторитетным представлением о том, как он выглядит.
Получается, что более реалистично выполненные рисунки фотографий не являются лучшим отображением внешности Риддлера, чем менее реалистичные изображения, встречающиеся на стандартных панелях («лучшее» подразумевает более точное). Рисунки Риддлера на других панелях комикса точно отражают внешний вид Риддлера в вымышленном мире, следовательно, у Риддлера действительно ненормально длинная челюсть. Однако рисунок с фотографии Риддлера имеет гораздо более «разумную» линию челюсти. Несоответствие художественного стиля рисунка фотографии и изображений на других панелях, приводит к снижению объективной цели: Риддлер просто не похож на человека, изображенного на фотографии. Поэтому фотография не является точной записью вымышленных событий.
Тогда какую же роль играют в комиксах подобные реалистичные изображения фотографий?
«Batman: Whatever Happened to the Caped Crusader: Deluxe Edition». Neil Gaiman. 2009.
Принцип прозрачности панели утверждает, что персонажи и другие элементы в вымышленном мире, описываемом комиксом появляются в вымышленном мире, описываемом этим комиксом, так, как они изображены на типичных панелях в этом комиксе. Некоторая карикатурность может подчеркивать в изображениях, которые неточно передают внешность объекта, особенность личности или моральный облик.
Если принцип прозрачности панели верен, то, как мы видели в предыдущем разделе, более реалистичный стиль, использованный при изображении фотографий в «Watchmen», «When is a Door?» и «The Name of the Game», не увеличивает объективную значимость изображенных на них вымышленных фотографий.
«Batman: Whatever Happened to the Caped Crusader: Deluxe Edition». Neil Gaiman. 2009.
Во всех трех примерах, рассмотренных выше, следует отметить, что рисунки фотографий не появляются на панелях соответствующих комиксов. В случае с «Watchmen» более реалистичные рисунки фотографий появляются только в дополнительных, псевдодокументальных приложениях. Что еще более показательно, фотографии в «When Is a Door?» явно «парят» над соответствующими панелями — их углы выходят за границы панелей. Это говорит о том, что эти фотографии не нужно понимать как изображение объектов, как они появляются в вымышленном мире, но что они играют другую роль.
«Watchmen» by Alan Moore. Chapter 4. December 1986.
Можно предположить, что в комиксах есть два способа представления. Первый, который обычно происходит в пределах границ панели, изображает вымышленный мир таким, каким он представляется вымышленным персонажам, которые его населяют. Второй — режим, в котором представлены более реалистично изображенные фотографии, — обычно происходит вне или над границами панели. Внепанельный контент не обязательно должен интерпретироваться как изображение предметов или событий в том виде, в котором они могли бы появиться в вымышленном мире, или даже как изображение предметов или событий, населяющих вымышленный мир вообще. Метафорически говоря, границы панелей представляют собой окна, через которые мы можем наблюдать предметы и события непосредственно в вымышленном мире, в то время как объекты, которые появляются «между» нами и этими окнами — внепанельное содержание — живут в своего рода повествовательном чистилище, не изображая ни надлежащих частей вымышленного мира, ни надлежащих частей нашего.
«Saga of the Swamp Thing: Book 1». Alan Moore. 2009.
Рисунки к фотографиям не единственный возможный тип содержимого дополнительных панелей. Другие объекты могут быть изображены за границами панели, чтобы метатекстуально прокомментировать буквальное, связанное с панелью содержание. В качестве примера можно привести изображение бутылки виски «Mighty Moose» на страницах 22-23 «Swamp Thing» Алана Мура. Бутылка не находится внутри панели, а лежит на боку в верхней части страницы, капая виски вниз и вокруг панелей под ней. Сами панели не изображают пьющих, а показывают, как Мэтью Кейбл обсуждает один из своих прошлых запоев и его сверхъестественные эффекты со своей женой Эбигейл. Таким образом, бутылка не может быть воспринята как изображение чего-то реально происходящего или присутствующего в событиях, изображенных на панелях под ней, но вместо этого играет роль внепанельного содержания, метафорически комментируя то, как алкоголизм Мэтта «пропитал» жизнь обоих персонажей.
«Saga of the Swamp Thing: Book 1». Alan Moore. 2009.
Можно предположить, что происходит, когда рисунки фотографий изображаются более реалистично и выступают в качестве внепанельного контента. Рисунок с фотографии Риддлера изображает Риддлера таким, каким бы он выглядел, если бы жил в реальном мире. Это подтверждается тем фактом, что фотографии, если они изображены четко в границах конкретной панели и поэтому должны интерпретироваться как часть изображения событий в вымышленном мире, обычно рисуются в том же стиле, что и остальной комикс. Например, рисунок фотографии Риддлера, в менее реалистичном стиле, использованном для той же фотографии, когда она находится в руке Риддлера на панели на той же странице.
Внепанельные рисунки фотографий представляют не то, как вымышленные объекты появляются внутри вымысла, а то, как они выглядели бы в реальности, тогда эти рисунки фотографий не имеют объективного предназначения. Напротив, особая эстетическая сила таких рисунков фотографий заключается не в том, что они объективно, достоверно или авторитетно представляют что-либо, а скорее в том, что они представляют собой своего рода принцип моста между вымышленным миром, которым мы наслаждаемся через комикс, и реальным миром, в котором мы живем, наслаждаясь комиксом.
IV. Фотографии в бессловесных комиксах
Описанное качество реальности делает фотографии ценным инструментом повествования в бессловесных комиксах. В жанре комиксов, где о вещах можно рассказать, только показав их, экспозиция — то есть соответствующие элементы истории, связанные, например, с обстановкой — возможна только путем добавления деталей к изображениям и надежды на то, что внимательный читатель найдет время, чтобы воспринять эту информацию. Некоторые из самых простых повествовательных функций фотографий в немых комиксах подчеркивают эту экспозиционную функцию: формальные фотографии семьи в рамке регулярно используются, чтобы без слов установить связи, существующие между определенными персонажами истории, независимо от того, присутствуют они в непосредственном окружении или нет.
1. Семейные фотографии
В выпуске 39 «Amazing Spider-Man» есть история «Meanwhile…», которая была частью «вызова» ’Nuff Said, в рамках которого создателям Marvel предлагалось выпустить одноразовый номер без слов в серии, над которой они работали. В этой истории точки зрения Мэри Джейн, тети Мэй и Питера Паркера переключаются между собой, негласное «тем временем…» соединяет сцены. На первой странице все три сюжетные линии объединяются: Питер и тётя Мэй ужинают вместе, Мэри Джейн спит, тетя Мэй читает в постели, а Питер спит в своей кровати. Эти панели связаны между собой фотографиями на заднем плане каждой панели: в столовой на боковой доске висят портреты дяди Бена в рамке, а также Питера и Мэри Джейн как пары. У тети Мэй эти же фотографии стоят на прикроватной тумбочке.
«Meanwhile… (Amazing Spider-Man #39)». Michael Straczynski. 2002.
Тем временем у кровати Мэри Джейн тоже есть фотография в рамке, на которой изображены она и Питер, а на прикроватной тумбочке Питера лежит журнал с фотографией Мэри Джейн на обложке. Эти повторяющиеся портреты показывают связи, существующие между этими тремя людьми: потерю дяди Бена по-прежнему остро чувствуют и его жена, и его племянник, даже когда Питер и тетя Мэй стараются быть ближе друг к другу, и хотя они сейчас не вместе как пара, между Питером и Мэри Джейн по-прежнему существуют крепкие узы, поскольку они скучают друг по другу, но не могут протянуть руку помощи.
«A Moment of Silence». Mark Bagley. 2002.
Фотографии также служат для того, чтобы подчеркнуть присутствие отсутствующих близких в комиксе Marvel, посвященном жертвам теракта 11 сентября. В нескольких историях «A Moment of Silence» используются семейные портреты. В «Sick Day» женщина прижимает к себе фотографию мужа и своих детей, которые смотрят по телевизору репортаж из Всемирного торгового центра, зная, что ее муж, будучи сотрудником пожарной службы Нью-Йорка, будет там.
«A Moment of Silence». Mark Bagley. 2002.
В «Periphery» ненавязчивые семейные портреты, включенные в обстановку на первой и последней странице рассказа — один на дверце холодильника, другой на телевизоре, — сопровождают семью, проходящую путь от ежедневных препирательств до паники и крайнего облегчения, поскольку на последних трех панелях выясняется, что муж не вышел вовремя на работу и, как следствие, не был в башнях-близнецах, когда на них упали самолеты. На первой панели «Periphery» объятия семьи, воссоединившейся вопреки всем ожиданиям, контрастируют с экраном телевизора, на котором все еще видно изображение горящих башен. Телевизор дополняет фотография той же семьи в рамке. Эта фотография — отголосок фотографии кухонной двери на первой странице — показывает, что, несмотря на споры, эта семья определяется своей идентичностью как семья.
2. Удерживая прошлое
В «Arrival» Шона Тана семейная фотография главного героя с женой и дочерью — одна из немногих личных вещей, которые он смог взять с собой, эмигрировав в новую фантастическую страну. Многократное включение изображения фотографии показывает, как сильно мужчина скучает по своей семье и постоянно думает о ней.
Для читателя фотография, на которую он часто смотрит, также подразумевает мотивацию, побудившую его так надолго оставить семью, поскольку к концу книги они воссоединяются в лучшей жизни в своей новой стране. Семейное повествование — не единственная нить повествования в «Arrival», которая поддерживается с помощью фотографий.
«The Arrival». Shaun Tan. 2007.
Истории нескольких других иммигрантов, с которыми подружился главный герой, рассказываются в изображениях, которые явно напоминают фотографии, благодаря их обрамлению, способу изображения границ, а также нарисованным складкам и смятым краям. Эти нарисованные фотографии не являются реальными снимками, даже в рамках диегетики, скорее это запечатленные воспоминания о зверствах на родине людей, которые теперь благополучно обосновались на новой земле.
Представление этих воспоминаний в виде фотографий придает им документальную функцию, весомость, объясняющую важность возможности этих людей начать новую жизнь.
«The Arrival». Shaun Tan. 2007.
Флориан Гросс отмечает транснациональный характер повествования «Arrival», которое объединяет людей из разных стран «старого света» в фантастической новой стране и одновременно вызывает реальный исторический опыт иммиграции, создавая явные ссылки на исторические рассказы и фотографии, например, австралийских иммиграционных процессов и острова Эллис, главного портала в США для европейских мигрантов в начале XX века.
«The Arrival». Shaun Tan. 2007.
Другая важная общая функция фотографий — инструмент идентификации личности через официальные документы, такие как паспорта и водительские права, содержащие фотографии. «Arrival» — это отчасти повествование о массовой иммиграции, когда люди из разных стран прибывают в новый мир, и досмотр и идентификация являются частью этого процесса. При въезде в порт главный герой получает документы, удостоверяющие личность, возможно, вид на жительство, в комиксе показано, как он общается с несколькими другими новоприбывшими, при помощи их документов.
«The Arrival». Shaun Tan. 2007.
Фотографический «список жертв» в немом комиксе эффективно связывает воспоминания о мнимых обидах, которые пережил главный герой, с его нынешней жаждой мести. Томас Отт также использует фотографию для определения цели наемного убийцы в своей бессловесной истории «Washing Day», но, как и следовало ожидать, в мрачных работах Отта, убийство происходит не так, как планировал киллер.
«R.I.P.: Best of 1985-2004». Thomas Ott. 2011.
«R.I.P.: Best of 1985-2004». Thomas Ott. 2011.
3. Печать фотографий
В то время как в предыдущих примерах фотографии способствовали повествованию в бессловесных комиксах, обеспечивая фон и связь между персонажами этих историй, есть также ряд бессловесных комиксов, где фотографии сами по себе являются движущей силой сюжета. Вклад Меган Келсо в антологию бессловесных комиксов «Kodachrome» построен на снимках, сделанных во время похода. Когда семья из четырех человек просматривает кадры, сделанные во время отпуска, пространство между слайдами заполняется панелями с личными воспоминаниями разных членов семьи о походе, включая жуков и мозоли, а также семейный сеанс наблюдения за звездами.
«Kodachrome». Megan Kelso. 1999.
Фотографические снимки, сделанные во время похода, показывают лишь небольшую часть путешествия, по-видимому, те моменты, которые были наиболее веселыми и живописными. По контрасту с неуютной реальностью похода эти снимки могут показаться ироничными, но они также позволяют вспомнить некоторые моменты отпуска, которые не удалось запечатлеть на фотопленке, например чувство удовлетворения, возникающее при покорении горной вершины, и возвышенный вид ночного звездного неба.
«Flotsam». David Wiesner. 2006.
В книге Дэвида Визнера «Flotsam» изображения на рулоне пленки, обнаруженной в загадочной старинной подводной камере, рассказывают о путешествиях камеры в пространстве и времени. На фотографиях изображены волшебные подводные места, которые удалось запечатлеть благодаря морским обитателям, управляющим камерой. Пленка также раскрывает историю камеры: на самой первой фотографии изображен последний ребенок, нашедший камеру, который держит фотографию ребенка на предыдущем рулоне, и так далее, создавая мизансцену детей, держащих фотографии, которая восходит к самому первому ребенку в начале XX века, который впервые зарядил камеру пленкой и бросил ее в океан. Мальчик из истории «Flotsam» вставляет в камеру новый рулон пленки, делает свой собственный снимок и отдает камеру обратно в море. Повествование здесь ведется в основном с помощью статичных иллюстраций, представляющих собой фотографические изображения из фотоаппарата, а в промежутках между ними показаны действия мальчика, нашедшего прибор.
«Flotsam». David Wiesner. 2006.
4. Фотографическое взаимодействие
«Le bonhomme au chapeau» — один из примеров редкого бессловесного комикса, содержащего настоящие фотографии. В этой немного запутанной истории, где человечек в шляпе постоянно отправляется в комнаты управления в головах разных людей, фотографии интегрированы в мета идею, показывая еще один мир или измерение. В данном случае на фотографиях изображен сам карикатурист, а человечек в шляпе управляет его руками, когда он создает комикс, который мы читаем. В этом комиксе используется множество приемов, чтобы показать различные миры, в которые попадает человек в шляпе, каждый из которых отличается своим уникальным способом изображения. Большинство из них основаны на различных стилях комиксов: некоторые более реалистичны, чем родной мир человечка, некоторые выполнены в стиле манги, а некоторые — с использованием полутоновых теней.
«Le bonhomme au chapeau». T., Otto. 2005.
Черно-белые фотографии карикатуриста добавляют еще один изобразительный стиль, а внутренний мир, в который попадает маленький человек, наиболее «реалистичен», представлен цветными фотографиями на глянцевой бумаге, которые также не используют сетку панелей. Он пытается похитить женщину, читающую комикс, из которого он сбежал, и фотографические изображения здесь подразумевают, что маленький человек в шляпе вырвался из своего регламентированного существования в «реальный» мир. Последнее изображение показывает его нарисованную черно-белую фигуру на фотографии пляжа, рядом с женщиной, которой он пытался управлять. Рядом с ним находится назначенный женщиной оператор — цветной мультяшный персонаж. В этом комиксе фотографии не работают как референс или для установления отношений, но функционируют как репрезентативный режим, указывающий на другие возможные или параллельные миры среди многих.
«Le bonhomme au chapeau». T., Otto. 2005.
Иногда комиксы переделывают существующие фотографии. Исторические фотографии с острова Эллис и улиц Нью-Йорка, которые Шон Тан адаптирует в «Arrival», — один из таких примеров. Такие хорошо известные изображения добавляют ощущение исторической памяти: упоминание острова Эллис в «Arrival» ясно дает понять, что иммиграция — не новый или редкий опыт, а явление, сформировавшее историю и общество во многих странах, включая США и Австралию, родину Шона Тана.
Этот тип изображения, сочетающий журналистские или репортажные снимки в диегезисе, который может быть или не быть частью фикшна, также играет роль в работе Джорджа А. Уокера «The Wordless Leonard Cohen Songbook», а также в его более ранней работе «The Life and Times of Conrad Black». Эти произведения воспевают и продолжают традиции социально ангажированных повествований начала XX века, таких как работы, но при этом отличаются актуальностью тематики и выбора изображений, многие из которых основаны на фотографиях. Тексты Уокера содержат только одну панель на страницу, и в этом формате его работы имитируют оригинальные ксилографические романы. Однако, поскольку многие из его изображений — это крупные планы и портреты его знаменитых героев, формат одной панели также напоминает фотоальбом. Разница в том, что в текстах Уокера эти изображения тщательно упорядочены, чтобы построить явное повествование о жизни своего объекта, телеологию, которая в фотоальбоме лишь подразумевается.
«The Wordless Leonard Cohen Songbook». George A. Walker. 2014.
В предисловии к книге «The Wordless Leonard Cohen Songbook» упомянута «камера», которая снимала поэта и писателя Коэна на протяжении многих лет. Независимо от того, предназначена ли камера для телевидения или прессы, она является призраком, присутствующим в книге Уокера. Многие изображения в книге, особенно те, на которых Коэн запечатлен сам, узнаваемо основаны на культовых фотографиях его самого. Известность приводит к тому, что, хотя мы можем никогда не встречать человека, мы узнаем его образ по его фотографиям, будь то на обложках альбомов или в прессе. Но в гравюрах Уокера камера больше не присутствует.
«The Wordless Leonard Cohen Songbook». George A. Walker. 2014.
Художник переварил изображения: в его глазах и руках они претерпели изменения, и то, что получается, когда напечатанные Уокером блоки из канадского клена с зернистостью попадают на страницу, — это его видение Коэна, а не камеры или оригинального фотографа. Из восьмидесяти гравюр, представленных в книге, на некоторых изображены предметы, символы или люди, которые сыграли важную роль в жизни Коэна, но на большинстве изображен он сам, либо в одиночестве, либо с другим художником или значимыми в его жизни людьми. Уокер смешивает документалистику и художественную литературу, создавая свои воображаемые образы личной жизни Коэна в дополнение к публичным изображениям, основанным на фотографиях, с которыми знакомы поклонники Коэна.
Заключение
Свойства фотографии отличаются от свойств других систем репрезентации. Это не опционально реальная вещь, к которой отсылает изображение или знак, а обязательно реальная вещь, которая была помещена перед объективом. Художники вольны изображать вещи, которые они представляют в своих работах, но с фотографией — по крайней мере, до появления Photoshop — мы никогда не сможем отрицать, что вещь была там, как выражается, даже если фотография постановочная и включает фантастические костюмы и декорации. Это качество фотографий переносится на их рисованные изображения. В комиксе создаваемый мир, диегезис, может быть воображаемым, но любые фотографии, которые являются частью этого мира, понимаются как изображение вещей, которые действительно существуют там, вещей, которые являются частью диегезиса, независимо от того, показаны они непосредственно или нет.
«Здесь и сейчас» фотографий в комиксах изображается по-разному, в зависимости от роли фотографии в созданном автором мире или характера повествования. В бессловесных комиксах, где история рассказывается лишь посредством изображений, снимки могут встраиваться в нарратив: свидетельствовать о прошлом, открывать завесу тайны будущего. Фотографии также могут показывать тонкости и аспекты взаимоотношений персонажей, выводить в основной сюжет то, что «лежит за кадром», в отдельных произведениях фотографические снимки становятся основным двигателем сюжета.
В классическом искусстве комикса широко распространен прием изображения фотографий в более реалистичной манере, отличающейся от остальной рисовки комикса. Фотографии становятся протоколированием фактов, незыблемых в созданном автором мире, это указывает на большую авторитетность изображения. Однако в фантастических комиксах свойство беспрекословной объективности фотографии выходит за рамки канона вымышленного мира, поэтому не может восприниматься как его репрезентативная часть.
В таких условиях более реалистичные рисунки фотографий не обладают объективностью строго внутри вымышленного мира, так как не являются лучшей/типичной репрезентацией персонажа или объектов. Они напротив приближают изображенное к правдивости реального мира, тем самым выходят за пределы вымысла и становятся связующим элементом между двумя мирами.
Andre ́ Bazin, «The Ontology of the Photographic Image, ” in Andre ́ Bazin, What Is Cinema? trans. Hugh Gray (University of California Press, 1967)
Andre ́ Bazin, «The Ontology of the Photographic Image»; Gregory Currie, «Visible Traces: Documentary and the Con- tents of Photographs, ” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57 (1999)
Julie Watson, «Autographic Disclosures and Geneologies of Desire in Alison Bechdel’s Fun Home, ” Biography 31 (2008)
Jennifer Lemberg, «Closing the Gap in Allison Bechdel’s Fun Home, ” Women’s Studies Quarterly 36 (2008)
Benjamin, Walter. «Brief History of Photography.» One-Way Street and Other Writings. Trans. J.A. Underwood. London: Penguin, 2009.
Pedri, Nancy. «When Photographs Aren’t Quite Enough: Relections on Photography and Cartooning in Le Photographe.» ImageText 6.1 (2011)
AlanMoore, DaveGibbons, andJohnHiggins, «Watchmen» (New York: DC Comics, 1986)
Neil Gaiman et al., «Batman: Whatever Happened tot he Caped Crusader: Deluxe Edition» (New York: DC Comics, 2009
Will Eisner, «Life, in Pictures» (New York: Norton, 2007)
Allison Bechdel, «Fun Home: A Family Tragicomic» (New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2006)
T., Otto. «Le bonhomme au chapeau». Poitiers, France: Éditions FLBLB, 2005.
Tan, Shaun. «The Arrival». New York: Arthur A. Levine Books/ Scholastic, 2007.
Walker, George A. «The Wordless Leonard Cohen Songbook». Erin, ON: The Porcupine’s Quill, 2014.
Wiesner, David. «Flotsam». New York: Clarion, 2006.
Kelso, Megan. «No Title.» Comix 2000. France: L’Association, 1999.
