Kitchen Table Series (1980, Carrie Mae Weems)
I. Концепция исследования
Исторически строгие границы фото-текста как жанра, включающего в себя синтез двух форм сообщения, трудноопределимы. Сочетание этих смысловых воплощений встречается в разнообразных исторических артефактах повсеместно, поэтому можно говорить о бесконечно долгом становлении фото-текста как обособленного отчетливого направления в искусстве. Исследователь Тимоти Свит, анализируя труд Джефферсона Хантера «Изображение и слово: взаимодействие фотографий и текстов двадцатого века», приблизительно определяет момент зарождения такого художественного высказывания, приводя в пример работу военного фотографа Александра Гарднера периода середины XIX века «Фотоальбом Гарднера о гражданской войне», в котором авторские фотографии выступают в едином с лаконичными высказываниями текстовом пространстве.
Gardner’s Photographic Sketch Book of the Civil War (1866, Alexander Gardner)
Так, подобным образом устроены современные произведения фотографов, стремящихся к выходу за пределы визуального нарратива. В проекты вводится вторая константа в виде текстового сообщения: она вступает в определенное взаимодействие с кадром или серией, пусть даже полноценными, самостоятельными изначально, и меняет их восприятие не только своим содержанием, но и фактом присутствия и стратегией расположения. Словесное измерение, способное задать фотографии новый контекст, «переписать» считываемый ей посыл, создаёт объём в работе и предоставляет набор перспектив для зрителя. Мишель Фуко, описывая столкновение речи с живописью как изобразительной системой, замечает:
«Отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что вы сказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности» (Фуко, 1994).
You’re Fine (1988, Lorna Simpson)
Между фотографией и словами, закрепляемыми автором в каком-либо виде, открывается широкий смысловой спектр — «коннотации слов выходят далеко за пределы изображений и скорее расширяют, чем сужают семантическое пространство» (Фромм, 2020). Несмотря на многообразие и хаотичность прочтений, возникающих в результате такой междисциплинарности, физически реализованные проекты в жанре фото-текста объединяет пространственная и сюжетная логика: чтобы вступить в конфликт с необходимой интонацией, текстовые блоки и кадры должны быть размещены относительно друг друга определённым способом.
В визуальном исследовании, прослеживающем специфику фото-текстовых работ в целом и раскрывающем особенности отношений медиумов внутри каждой из выделенных групп, будут рассмотрены проекты десяти фотографов (преимущественно американских), работавших с выбранным жанром с 1970-х годов по 10-е годы 21 века. В соответствии с методом построения работы автором и формой согласованности текстовой и изобразительной частей произведения распределяются на четыре категории: «этикетаж», где обособленные ёмкие комментарии сопровождают кадр или серию; «внедрение», где слова помещаются в пространство фотографии; «интертитры», где ряд изображений перебивается текстовыми фреймами; и «свидетельство», где развёрнутое описание является «легендой» происходящего в рамках/за рамками снимка.
Encased faith (1959, Willie Doherty); God has Not Failed Us (1990, Willie Doherty)
II. Этикетаж
Работая с цельными, выразительными образами — как на чувственных портретах Лорны Симпсон и в предметной съёмке Кэрри Мэй Уимс — авторы подкрепляют их дескрипторами разной степени абстрактности, подобными музейной системе подписей к произведениям искусства. Краткая выноска, так или иначе характеризующая визуальное повествование, располагается рядом с фотографией и фальсифицирует функцию настоящей этикетки, иногда разрушая предсказуемость серии (например, в работе «И 22 Миллиона Очень Уставших и Очень Злых Людей») или контрастируя с содержанием снимка и раскрывая поле возможных коннотаций.
Golden Yella Girl, Red Bone Boy, Magenta Colored Girl (1997, Carrie Mae Weems)
Blue Black Boy (1989-1990, Carrie Mae Weems)
«Я всегда думала, что фотографии и текст работают совершенно независимо, а вместе они образуют нечто третье, динамичное и сложное. Я не считаю, что они обязательно зависят друг от друга. Скорее, они существуют бок о бок, в тандеме»
— Кэрри Мэй Уимс
And 22 Million Very Tired and Very Angry People (1989-1990, Carrie Mae Weems)
Chronology (1977, Theresa Hak Kyung Cha)
Подписи в проектах «Хронология» и «Вырезы» содержат лингвистические игры, усложняющие сюжет фотографий и придающие ему некоторую глубину: манипуляция языком в серии архивных кадров Терезы Хак Кен Ча оживляет их и частично объясняет связи между героями композиции, а в проекте Лорны Симпсон — вносит мотив вероятностей.
Necklines (1989, Lorna Simpson)
Stereo Styles (1988, Lorna Simpson)
Details (1996, Lorna Simpson)
Vantage Point (1991, Lorna Simpson); Double Negative (1990, Lorna Simpson)
Tricks Are For (1987, Lorna Simpson)
Portrait (1988, Lorna Simpson); Bits and Pieces (1989, Lorna Simpson)
Memory Knots (1989, Lorna Simpson)
III. Внедрение
Слова в жанре фото-текста могут быть вмонтированы в плоскость фотографии, чтобы скрыть её часть или акцентировать внимание на детали. Текст, таким образом влияющий на изображённое и прямо, и косвенно, обретает двойную силу воздействия на зрителя — через локализацию и внутреннее содержание. Как на полотнах Уилли Доэрти, реплики иногда транслируют громкое, гнетущее сообщение, окрашивая нейтральное настроение снимка и позволяя взглянуть на него под другим углом.
Shifting Ground (1991, Willie Doherty); Remote Control (1992, Willie Doherty)
Native Disorders I (1991, Willie Doherty)
Protecting/Invading (1987, Willie Doherty)
