Связь вестиментарной моды и особенностей изображения тела в искусстве

Концепция Голое и нагое Женский торс

Живот Спина Бедра Грудь

Европейское искусство унаследовало от древних греков традицию любования красотой человеческого тела. За время развития западной цивилизации семантика нагого тела усложнилась: на античные представления наслоились христианская мораль, приучившая человека к стыду и греховности плоти, тоска по потерянной целомудренности и изначальной красоте человека. Часто обнаженная натура описывается и воспринимается как естественное состояние, универсальное и объединяющее всех людей. Но в культуре представления о красоте формируются при взгляде на тело одетое, которое от эпохи к эпохе меняется вместе с костюмом. Энн Холландер пишет: «Ничем не прикрытое человеческое я имеет куда больше общего со своей же собственной, обычной одетой ипостасью, нежели с какими бы то ни было другими неодетыми человеческими „я“, принадлежащими другим эпохам и культурам». Одежда влияет не только на внешний вид, но и на ощущение своего тела, и представление о его привлекательности меняется вместе с модой на костюм.

Эти изменения отражаются в искусстве: образ обнаженного тела без влияния современных автору конвенций практически недостижим. В обществе, где одежда имеет огромное значение, ее отсутствие несет не меньший смысл. На протяжении истории художники исследуют взаимоотношения тела и ткани. Цель исследования — увидеть это взаимодействие не только на картинах, где дама прикрыта драпировкой, но и там, где комплексная визуальная конструкция западного костюма будто бы остается за холстом, при этом неизбежно влияя и на автора, и на зрителя. Если не брать в расчет моду на костюм, даже сильно эротизированные старые полотна могут потерять свой шокирующий эффект за счет того, что изображенная фигура принадлежит далекому от современности стандарту красоты и ассоциируется уже не с раздетым человеком, но с возвышенным идеалом прошлого.

Для исследования выбраны изображения женского тела: традиционно оно больше сковано рамками костюма и морали. Еще в Древней Греции женщина изображалась с большим количеством укрывающих ее складок, чем мужчина, и диалектика ткани и тела более явно прослеживается именно на ней. Ввиду большого количества материала выборка ограничена произведениями европейских художников XIV–XX веков, времен, когда постоянно происходили изменения сложного многосоставного костюма (под которым подразумевается не только платье как таковое, но и украшения, иногда прическа), деформировавшие и конструировавшие тело. Выбранные работы структурированы по частям женского тела и некоторым особенностям его изображения, на которых можно проследить связь костюма и тела и разницу изображения их в разные эпохи. За теоретическую основу я взяла работы теоретиков живописи и моды, в особенности «Взгляд сквозь одежду» и «Материя зримого» Энн Холландер и «Нагота в искусстве» Кеннета Кларка.

В западном мире большое значение имела разница между одетым и раздетым. Изображение обнаженной женщины всегда влечет за собой вопрос о соотношении между ее телом и отсутствующей одеждой. Оно может породить ощущение возвышенной наготы и эротизированной раздетости. На картине Тициана «Венера Урбинская» изображена лежащая женская фигура, соответствующая представлениям о красоте 1538 г., года написания картины. Но она находится не в абстрактном пространстве, а в палаццо того времени. На заднем плане видна служанка с закинутым на плечо модным платьем, словно только что снятым с лежащей девушки. Действие происходит не в мифе, а в современности художника, намеки это придают работе эротический импульс усиливает ощущение живости и объема форм, веса гладкого белого тела, позволяет видеть в героине прекрасную, но чувственную и земную женщину

Венера Джорджоне на первый взгляд очень похожа на Венеру Тициана. Но производит иное впечатление. Ее легкое тело оттенено роскошной переливающейся на свету тканью. Контраст объемности драпировки и фона с несколько уплощенным телом, закрытые, не обращающие на зрителя внимания глаза, лицо похожее на лик с иконы — это создает ощущение спокойствия и отдаленности, компенсирует эротический контекст и выводит работу на уровень возвышенных и одухотворенных рассуждений.

«Олимпия» Мане так же, как и Венера Тициана намекает на только что снятую одежду — на ней остались спадающие туфли, бархатка и украшения. Но Олимпия помещена не в мифический контекст, а в одну из парижских комнат, она не античная нимфа, а прямолинейная куртизанка. Мане иронически обыгрывает классическую драпировку, подчеркивает ее отличие от смятых простыней под Олимпией. Со всех сторон окруженная декором и тканями, Олимпия Выглядит вызывающе раздетой, ее взгляд не немного игривый, а откровенно прямой, поза источает уверенность

Сочетание полностью одетых и совершенно раздетых фигур на одном полотне рождает сложные чувства, особенно когда одежда не бутафорская или драпированная, а современная. Снятое платье, лежащее на траве, не дает воспринимать ситуацию как аллегорию. Тело женщины изображено в расслабленной, прозаичной позе, оно обращено к двум ее спутникам. Нахождение современных людей в столь разных обстоятельствах и прямой женский взгляд заставляют зрителя быть в положении вуайериста. Но контраст между состояниями героев, природой и городскими денди и отсутствие стеснения, реакции на обнаженную женщину, не дают свести картину к ожидаемому сексуальному напряжению, казалось бы очевидная эротика превращается в обыденность

Похожий по сюжету «Пасторальный концерт» в отличие от «Завтрака на траве» переносит нагих женщин в состояние нимф, превращает в естественную часть пейзажа. Это происходит посредством вневременной драпировки, обрамляющей тела дам. Хоть их тела по очертаниям и напоминают современниц одетых мужчин, благодаря нескольким метрам ткани, добавленным в композицию, женщины возвышенны и могут быть спокойны. Эту атмосферу усиливает мягкий теплый свет

Форнарина изображена как «Венера Стыдливая», ее руки сложены таким образом, что разделяют тело по линии груди и обрамляют живот, подчеркнутый почти прозрачной драпировкой. Эта невесомая материя ничего не скрывает, наоборот, акцентирует внимание на определенной зоне.

Ханс Мемлинг изобразил Еву с фигурой привычной ему женщины: в XV веке и вплоть до века XVII большой живот будет средоточием плотской красоты. Живот Евы выделяется, притягивает к себе внимание, на его фоне плечи и едва намеченная грудь кажутся еще меньше, а слабость и тонкость ног выделяется еще сильнее. Фигуру Евы Мемлинга можно описать как худосочную, в духе Северного Возрождения. Каноном считается изображение Адама и Евы без каких-либо атрибутов одежды, чистыми, даже потерянными. Но очевидно влияние представлений о костюме конца века: ткань подбирали под грудью, чтобы подчеркнуть полный живот, осанка перегибистая, ноги не видны под слоями длинной шерсти, что часто приводит к подобному усохшему виду

На триптихе изображена королевская чета в типичной для конца XV века одежде: женский костюм представляет собой затянутую, узкую грудную клетку, объемный живот и длинную, иногда волочащуюся по полу юбку. Ступни утопают в многочисленных складках платья, недоступные для глаз художника. Сложно отрицать схожесть силуэтов костюма и нагого тела Ева с полотна Мемлинга.

Манера художников этой эпохи делать сильный акцент на женском животе часто приводит к трактовке этих образов как беременных. В большинстве своем беременность обозначается не размером живота, как в более позднее время, а положением рук вокруг него и поведением персонажей. На картине Рафаэля «Портрет беременной женщины» живот стандартного для этого периода размера, но название и то, что обе руки приобнимают живот говорит о положении женщины

Тело Евы ван дер Гуса тоже соответствует идеалу эпохи: эллинистическая кривая бедра заменяется по значимости кривой живота, меняя пропорции фигуры. Талия обозначена выше, ноги короче, грудная клетка уже, торс удлинен. Все тело выглядит более заземленным. Сухие руки, где отчетливо прорисованы мышцы и общая костлявость фигуры контрастируют с отсутствием вогнутой линии на месте привычной нам талии. Гуго ван дер Гус располагает грудь более анатомично, чем многие его современники, хоть она и все равно остается лишь необходимой деталью торса, которая должна быть значительно меньше живота

Увеличенная округлость на месте живота жены Джованни Арнольфини на портрете кисти ван Эйка работает вместе с обилием зеленой материи, собранной под поясом: складки подчеркивают роскошные объемы дамы и позволяют художнику детально прописать драпировку, усиливают ощущение зажиточности купца и церемониальность картины. У женщины изящные, тонкие руки, соответствуют позднеготическому стилю, они кажутся еще меньше рядом с обилием зеленой ткани.

В первой половине XVII века у женщин был в моде пояс, который акцентировал внимание на все еще заметном животе. Цилиндрическая форма жесткого, строгого корсета определяла силуэт идеального обнаженного торса. Телесная полнота была желанной для мужчин и женщин на протяжении XVI и XVII столетий. Этот идеал доводился до совершенства методами изобразительного искусства. Женщины Рубенса известны своей пышностью и живостью. Плоскость спины «Венеры перед зеркалом» переливается светом, подчеркивая восхищавшее в то время расположение жира. Прорисованы и изгиб позвоночника, и ямочки возле копчика. Фигура Венеры грузная, в ней ощущается полновесная материальность. Переливающуюся на свету кожу окружают текучие ткани: алый тяжелый бархат, белая полупрозрачная материя, плечо закрывает волна золотых волос.