3.2
Тема: Переезды и отсутствие материального дома
До Хо Су: «Passage/s»
Тема выставки — разные дома и квартиры, в которых художник успел пожить за свою жизнь — сначала в Южной Корее, потом в Нью-Йорке и Лондоне. Название Passage/s связано с исследованием момента перехода, переезда из одного места в другое.
Вдохновленный своей перипатической жизнью, До Хо Су давно размышлял над идеей дома как физической структуры, так и живого опыта, границ идентичности и связи между человеком и группой в глобальных культурах. Тщательно воспроизводя архитектуру мест, в которых он жил и работал, таких как дом его детства и западные квартиры и студии, полупрозрачные тканевые структуры Су в одном масштабе придают форму представлениям о миграции, скоротечности и меняющейся идентичности. Эти идеи далее передаются в его работах, где переходные, соединяющие пространства между комнатами, такие как вестибюли и коридоры, метафорически говорят о движении между культурами и размытии общественного и частного, а также размышляют о прохождении собственной жизни художника и опыте человека, который развил корни во многих странах.
«Я вижу жизнь как бесконечный проход или галерею, без точного начала и пункта назначения, — говорит художник. — Мы слишком часто зацикливаемся на месте назначения, забывая о важности промежуточных этапов».
Калининград
Моя бабушка Раиса закончила техникум на гидрогеолога в Самаре в 1968 г. (в Украину ездила на практику, по распределению, а в конце — в Караганду, чтобы отработать учебу), после чего пришлось ехать в Саратов, чтобы поступить в вуз на геолога-нефтяника. Когда закончила, хотелось получить опыт, так что пришлось ехать в Ростовскую область и работать там (1973).
После распада СССР закрыли многие предприятия, поэтому нужно было ехать в Москву за работой. Оттуда в Калмыкию, поскольку компания была оттуда и предприятия оставались почти только там.
За свою жизнь благодаря профессии объездила большую часть России и даже частично зарубежья: останавливаясь то там, то тут. О постоянном «доме» мыслей и не было, поэтому замуж вышла поздно.
«Core Sample»
Проект рассказывает о жизни геолога как о накоплении слоёв временных убежищ, где дом — это не место, а серия тактильных отпечатков разных широт на универсальной «коже». Через лоскутную архитектуру из технических и домашних тканей (с минеральными включениями ?) создаётся портативная память: носимый керн, где каждый шов — геологический разлом между «здесь» и «там», а каждый карман хранит не личные вещи, но свидетельства ушедших эпох и ландшафтов.
Манифест
Инсталляция представляет собой длинный коридор, сшитый из фрагментов постельного белья, полотенец, скатертей, занавесок и футляров для одежды — тех самых текстильных предметов, которые сопровождают человека при каждом переезде.
Материал: бывший в употреблении домашний текстиль нейтральных, «приглушенных памятью» цветов: белье, утратившее белизну, потертые махровые полотенца, выцветшие занавески. Конструкция модульная, ее можно свернуть и перевезти в нескольких коробках — она сама является объектом переезда.
Все фрагменты сшиты вместе толстыми, контрастными, видимыми стежками. Эти швы не скрыты — они являются картой всех переездов, линией раздела и соединения разных жизней и пространств. Вдоль коридора расположено несколько дверных проемов. Их «двери» — это полупрозрачные ширмы из того же текстиля, висящие на липучках или молниях. Их можно отстегнуть, сложить, пропустить зрителя или оставить закрытыми. Они не отделяют комнаты, а лишь обозначают возможность перехода, которая никогда не бывает окончательной.
(?) На некоторых текстильных фрагментах с помощью термопереноса нанесены контуры бытовых объектов и минералов. Это призрачные следы, «оттиски» домов.
Тема: Потерянные ландшафты
В архивных документах и воспоминаниях очевидцев (в т. ч. военных корреспондентов) о Миллерово часто встречаются формулировки «полностью разрушен», «превращен в груду развалин», «восстанавливать практически нечего». По оценкам, было уничтожено более 95% зданий и сооружений. Город визуально перестал существовать.
Миллерово был не просто оккупирован. Он был ареной ожесточенных боев при захвате (июль 1942) и при освобождении (январь 1943), а также важным тыловым центром вермахта. При отступлении немцы планомерно минировали и взрывали то, что уцелело после боев, следуя тактике «выжженной земли». Уничтожены все ключевые объекты: железнодорожный узел (вокзал, депо, водонапорная башня, пути), элеватор (крупнейший на юге), машинотракторная станция, больница, школы, почта, телеграф.
Катастрофа создавала ландшафт не просто из зданий и вещей, но и из самих людей.
Воронеж по степени разрушений и масштабу трагедии находится на другом уровне, чем небольшие города. Если Миллерово можно назвать сильнее всего пострадавшим малым городом, то Воронеж — это один из сильнее всего разрушенных крупных городов Европы наряду со Сталинградом, Севастополем и Минском. Его история — это история города-фронта, города-крепости и города-мученика, ценой почти полного уничтожения выполнившего свою стратегическую задачу и внесшего неоценимый вклад в коренной перелом в Великой Отечественной войне. Его ландшафт логичным образом сильно поменялся, ведь город словно умер и ожил заново.
Таганрог пережил одну из самых длительных оккупаций среди советских городов — 683 дня (с 17 октября 1941 г. по 30 августа 1943 г.). Разрушения были колоссальными, но имели свою специфику.
Были разрушены все промышленные предприятия. Немецкое командование, обороняя город, превратило каменные здания исторического наследия в центре в опорные пункты, которые затем методично разрушались советской артиллерией и авиацией при штурме. Пострадала знаменитая каменная лестница, здание библиотеки им. Чехова и др. Особенно сильно пострадали рабочие поселки при заводах (Заводской поселок, «Семерка»), которые были в основном деревянными и целенаправленно сжигались.
Город был не просто поврежден — он был целенаправленно лишен промышленности, инфраструктуры и жилья. Его восстановление в послевоенные годы (заводы были восстановлены к концу 1940-х) стало огромным подвигом.
В исторической памяти важно понимание, что для жителей каждого из этих городов — Миллерово, Воронежа, Таганрога — война означала потерю дома, улицы, города в том виде, в каком они его знали. И невероятный подвиг заключался в том, чтобы из пепла и руин всё это воссоздать вновь.
«Tectonic Memory»
Проект исследует город как геологический разлом, где военная травма — это трещина во времени, заполненная наслоениями новой жизни. Через архитектурные, бетонно-жёсткие силуэты с трещинами-швами, инкрустированными артефактами довоенного быта, и фактуры создается ландшафт памяти: вещь-палимпсест, где грубая материя прошлого служит основой для прорастания тонких форм настоящего.
Манифест
Монументальная карта-палимпсест. Она выглядит как гигантский шрам на земле или слепок уличной сети разрушенного квартала. Это не прямая картография, а эмоциональная топография, созданная из бетона и «материалов-свидетелей».
Вторичные строительные материалы, собранные после современных восстановительных работ в городах, переживших войну. Это создает необходимую дистанцию, но сохраняет материальную связь.
Это рубец, уже начавший зарастать. В «трещины» между фрагментами кирпича и бетона прорастает живой мох, трава, неприхотливые растения (высаженные в скрытые карманы с грунтом). Не метафора забвения, а метафора памяти, которую жизнь медленно, но неумолимо интегрирует в себя. Среди строительного мусора вкраплены объекты — довоенные, бытовые: фрагмент детской игрушки, пуговица, ключ, стеклышко от флакона. Они, как капсулы времени, сохраняют след частной жизни, остановленной разрушением.
Референсы?
«Mekong and memory» 1996
Река Меконг ассоциировалась у меня с богатством метафор и воспоминаний, поэтому я решила переработать старый коллаж (1981 года), который изначально был горизонтальным и декоративным, сделанным из остатков цветной гравюры. Поскольку река течет с севера на юг, она должна была нависать вертикально, а поскольку высота моей стены не превышала 13 футов, я создал навес, напоминающий строения в Имперском городе. Помимо того, что я наклеил на него реку, я раскрасил большую часть оригинальной работы и добавил фрагменты открыток и бумажных украшений, купленных на рынках вьетнамских городов. Гости в студии говорили о том, как «красиво» это было, не видя скрытой трагедии, поэтому я добавила плиточные пилястры с обеих сторон. Мои плитки служат обрамлением, а также заостренным комментарием. На них изображены кадры из фильмов, снятых в 1965–1973 годах (на них нацарапаны годы). Эти фильмы не были буквально о войне, но напоминают о насилии и конфликтах того времени. К этой статье прилагается семичасовая аудиозапись, на которой я читаю полный текст «Горя войны» Бао Ниня, который был солдатом Северного Вьетнама во время войны с США.
Targets & Rocking the Cradle 2000
Targets — это 9-метровый глобус, состоящий из 24 секций, на каждой из которых изображена карта местности, подвергшейся бомбардировкам со стороны США в период с 1945 по 2000 год. Он был задуман во время годичной стажировки в Американской академии в Риме. Его физическая форма была навеяна окулусом Пантеона и куполом Темпьетто Браманте. Аэрофотокарты, на которых изображены внутренние районы, скопированы с официальных тактических лоцманских карт, выпущенных Национальным управлением океанических и атмосферных исследований и Министерством торговли США, и используются всеми пилотами, гражданскими и военными. Эти нарисованные схемы содержат указания на правительственные документы, включая запретные для полетов зоны и наличие нефтяных месторождений. Некоторые разделы перевернуты, расположены боком или вверх ногами, заставляя зрителя поворачиваться, чтобы прочитать названия мест, отражающие то, как самолеты проносятся над землей. Внутри земного шара возникает дезориентирующее эхо, так что голоса посетителей усиливаются, когда они разговаривают друг с другом изнутри, создавая своего рода клаустрофобию. Выбор мест основан на книге историка Уильяма Блюма «Убивая надежду» (Monroe, ME: Common Courage Press, 1995). «Цели» отражают озабоченность художника варварством воздушной войны. Нам постоянно говорят, что наши военно-воздушные силы не понесли потерь при сбросе бомб на противника, но мы очень мало слышим о жертвах, которые часто называют «сопутствующим ущербом». По мере развития идеи стало ясно, что речь идет не о какой-то конкретной войне, а о пятидесяти пяти годах войны.
«Лос-Анджелес превращается в Мехико, а Мехико-Сити становится Лос-Анджелесом» 1993
Осенью 1993 года, когда я устанавливал свой проект метро в Лос-Анджелесе, я осознавал расовую напряженность и ощутимый ущерб от недавних беспорядков и землетрясений. Возвращаясь в Нью-Йорк, самолет летел низко; была ночь, и каждый город в Америке был освещен, как мерцающая нитка жемчуга. Вы могли четко «прочитать» их планы. Я обуглил Лос-Анджелес, как будто он тлел, оставив только сияющие линии дорог и автострад. Я нарисовала узоры доколумбовой эпохи охрой и умброй на лоскутном одеяле crazy quilt в разных районах Мехико, а затем разрезала и наложила друг на друга две карты, чтобы ни один из городов не был узнаваем. На двух дополнительных панелях я добавила исторический материал. Левая часть основана на карте недвижимости Лос-Анджелеса девятнадцатого века с пронумерованными участками, на которых я «посадил» деревья; она разделена пополам и окаймлена вертикальными рядами печальных ангелов, а за ней следует видоизмененный Мехико. Далее следует акварель, основанная на пиктографических картах Теночтитлана, столицы ацтеков, которая находится под современным Мехико, разделенная на две части мертвыми головами и обрамленная плакучими ивами. На последней фотографии Лос-Анджелес окружен кусками Мехико и окружен погребальными урнами. Здесь есть загадочная река кроваво-красного цвета, указывающая на противоречивое сближение культур.
«La Città Analoga» (Аналоговый город) — концепция итальянского архитектора Альдо Росси.
Согласно этой теории, города следует рассматривать как сложные многослойные объекты, состоящие из архитектуры, истории и коллективной памяти. По мнению Росси, городские пространства должны развиваться, сохраняя связь с прошлым, при этом каждое архитектурное вмешательство добавляет новый слой к существующему сюжету города.
Работа «Cold Dark Matter: An Exploded View» сделана из остатков взрыва. С помощью британской армии Корнелия Паркер взорвала садовый сарай и создала инсталляцию из фрагментов. Она подвесила их к потолку в тщательном порядке, чтобы имитировать точный момент взрыва. Работа освещена единственной лампочкой в центре, которая создает различные тени. Тени интегрируются в выставочное пространство и само произведение искусства. Для Паркера визуальные эффекты взрыва — это знаковые образы, сопровождающие нас на протяжении всей жизни.
В интервью она рассказывала, что в детстве росла в семье, где вещи редко выбрасывали — их чинили, хранили, использовали заново. Поэтому бытовые предметы всегда казались ей живыми — носителями истории, на которых время оставляет свои следы.
Категории объектов, используемых в инсталляции, сильно различаются. Если подойти ближе к произведению искусства, становятся видны такие вещи, как детские игрушки, подкова, инструменты и книги. Некоторые предметы принадлежат Паркер, но большинство из них она получила от друзей или от продажи автомобильных ботинок.
Инсталляция «Тридцать сребреников» состоит из нескольких дискообразных групп, каждая из которых содержит по 30 сребреников. Группы включают такие предметы, как тарелки, подсвечники, ложки, портсигары и тромбоны. Все объекты были раздавлены паровым катком и впоследствии расположены в симметричном порядке с помощью сотен проволок. Название произведения предполагает связь с библейской историей, в которой Иуда предал Иисуса в обмен на 30 сребреников. Корнелия Паркер сказала, что библейская отсылка к названию намекает на деньги, предательство, смерть и воскресение.
Для художника серебряные изделия имеют памятное значение. Серебряные изделия часто передаются из поколения в поколение, и серебряные украшения могут быть важной семейной реликвией. Паркер хотел изменить значение отдельных объектов и превратить их во что-то с другой ценностью, значением и внешним видом. После этого произведение не будет иметь денежной ценности, но станет свидетельством того, что Паркер назвала разрушительной силой мира.
Колумбийская художница Дорис Сальседо создает произведения, которые заставляют зрителя задуматься о бессмысленности войн и раздоров и о хрупкости человеческой жизни. Разумеется, для таких целей ей требуются очень масштабные и наглядные примеры. Например, для Стамбульской биеннале 2003 года Дорис Сальседо придумала инсталляцию из 1600 стульев, которые были будто бы насыпаны на пустыре между двумя домами до самых крыш. С помощью обычного домашнего стула, который сжат между тысячами других стульев, художница показывает, как меняется и обесценивается частная жизнь каждого человека с приходом войны.
«Одним кружочком мы не достигнем ничего. Во вселенной их бесконечное количество — Солнце, Земля, Луна и сотни миллионов звезд. Все мы существуем в непостижимой загадке, в бесконечности вселенной. Стремление познать „вселенскую философию“ через искусство в этих условиях привело меня к тому, что я называю „стереотипным повторением“.
По словам художницы, покрывая что угодно — стену, платье, кошку, себя — бесконечными горошками, мы словно стираем это, обезличиваем, сглаживаем.
В последнее десятилетие ее тыквы предстали отлитые в бронзе, мозаике и нержавеющей стали, с отверстиями, вырезанными в их поверхности, чтобы создать точечную игру света и тени. Со своим веселым, мирным присутствием тыква является фигуративной, почти телесной формой.
В серии работ «Без названия» (Дом) Рэйчел сделала бетонный слепок всего внутреннего пространства трехэтажного здания в лондонском Ист-Энде, которое уже было предназначено для сноса. Из всех работ в её карьере на сегодняшний день эта была самой противоречивой, привлекла равное количество критики и похвал и в конечном счёте привела её к получению премии Тернера в 1993 году. Вместе с командой помощников Рэйчел заполнила пустое пространство здания бетоном, залив его поверх металлической арматуры, чтобы гарантировать, что её окончательная скульптура не рухнет. Как только «Дом» был заполнен, она приступила к демонтажу экстерьера кирпичик за кирпичиком, чтобы убрать всё до последнего следа его былой индивидуальности. Результатом стала колоссальная масса бетона, напоминающая холодную эстетику бруталистской архитектуры, но в то же время обладающая странной интимностью, открывающей редко видимые частные пространства широкой публике. В конце концов скульптура была снесена, чтобы освободить место для запланированной реконструкции района, но работы Рэйчел убедительно показали, как разрушение городов часто может стереть воспоминания о прошлом.
Remains of the Day 2016–2018
При беглом просмотре инсталляция не кажется странной. Просто композиция из мебели: стол, комплекты стульев, табурет. Но при внимательном изучении понимаешь, что со всеми этими вещами что-то не так — вновь появляется знакомое ощущение тревоги и диссонанса.
Объекты инсталляции Хатум покрыла проволочной сеткой, после чего они были обожжены. Огонь опалил или полностью уничтожил участки мебели и игрушечного грузовичка (от него сохранился только проволочный остов и колёса). Остались лишь обгоревшая древесина и металлический каркас, напоминающий о том, какими эти предметы были раньше. Так художница превращает дом из убежища в место, где разворачиваются разные события — в том числе катастрофы.
Юлла Викандер — 61-летняя шведская художница, которая в настоящее время работает в Швейцарии. Женщина работает с 1986 года и использует различные бытовые приборы и кухонные инструменты в качестве основы для своего искусства, предоставляя старинным предметам новую жизнь, полную цвета и стиля.
Викандер уже более 10 лет занимается вышивкой крестом, и сегодня она имеет большую коллекцию из более чем 100 различных дизайнов. Хотя некоторые из них считаются китчем, художница находит их действительно красивыми и хочет вернуть их к жизни. «В 2012 году я начала вышивать обычные домашние вещи 70-х годов, такие как швейная машина, пылесос, электрический миксер и т. д.», — говорит Викандер на своем веб-сайте. «Мне интересно посмотреть, как эти объекты преобразуются в новом контексте».
Женщина часто посещает флормаркеты и винтажные магазины, чтобы найти материалы для своих работ, в том числе разные старинные предметы, в которых больше никто не нуждается.
