Искусство хэппенинга и зритель

В этом модуле я продолжаю исследовать перформативность, однако я немного меняю оптику исследования, рассматривая перформативные практики с точки зрения взаимодействия художника (и произведения искусства) со зрителем.

Визуальное исследование разделено на 4 части. В первом разделе я разберу понятие хэппенинга (опираясь на тексты Аллана Капроу), когда и при каких обстоятельствах зародился эта форма искусства. Далее я проанализирую существующие теории о зрителе — «Общество спектакля» Ги Дебора и «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера, а также выделю свои типы зрителя (в рамках искусства хэппенинга): зрителя, который становится частью произведения (3 глава) и зрителя-соавтора (4 глава).

Стоит отметить, что первый хэппенинг Аллана Капроу (Allan Kaprow), основателя и главного теоретика искусства хэппенинга, (который я разберу немного позже) имел тщательно прописанный сценарий. Отказ от сценария и партитуры характерен для более поздних практик Капроу и других художников.

Термин «хэппенинг» был впервые использован Алланом Кэпроу весной 1959 года на арт-пикнике, организованном Джорджем Сигалом, для описания поставленного там действа. Первое «печатное» употребление этого термина было зафиксировано в эссе Капроу «Наследие Джексона Поллока», опубликованного в 1958 году, но написанного в 1956 году:

1. Главной составляющей хэппенинга было вовлечение зрителя;
2. Хэппенинги обычно не имеют заготовленного сценария. Участники часто импровизируют и реагируют на действия других участников и окружающей среды;
3. Участвовать в хэппенингах могут и профессионалы (из мира искусства и из других сфер), и неподготовленные люди
4. Хэппенинги происходят в определенном месте в определенное время и не могут быть воспроизведены в точности
5. Целью хэппенингов было размыть границы между искусством и жизнью, разрушить общепринятые взгляды на категорию «искусство»

В 1910-х годах дадаисты в Германии и Швейцарии тоже организовывали различные мероприятия (в Цюрихе, Берлине и Кельне), на которых дискутировали со зрителями. Некоторые работы на мероприятиях дадистов взаимодействовали с аудиторией не через непосредственно диалог с ней, а оказывали влияние на общее состояние зрителя своей провокационной формой. Например, на Первой международной ярмарке дадаизма (Берлин, 1920) в одном из залов с потолка свисала фигура прусского офицера с приделанной к форме гипсовой свиной головой («Прусский Архангел»), что не могло не вызвать широкий общественный резонанс.

Аллан Капроу расширяет методы того, как можно работать с публикой, и называет зрителя «инструментом», который художник может использовать для создания художественного высказывания:

В эссе (которое теоретик записал на пластинку в 1966 году) «How to Make a Happening» Аллан Капроу выводит некоторые правила, которые нужно учитывать при создании хэппенинга. Некоторые из этих правил затрагивают понятия зрителя и театра:

1. «You can steer clear of art by mixing up your happening by mixing it with life situations.»
2. «The situations for a happening should come from what you see in the real world, from real places and people rather than from the head.»
3. «Break up your spaces. A single enactment space is what the theatre traditionally uses.»
4. «Give up the whole idea of putting on a show for audiences. A happening is not a show. Leave the shows to the theatre people and discotheques.»

Первой теорией, которую я хотела бы упомянуть, будет концепция «общества спектакля» Ги Дебора. «Общество спектакля» — это сложившиеся в обществе взаимоотношения между людьми, опосредованные образами, а не опытом. Общество спектакля состоит из пассивных зрителей, инертных потребителей образов и товаров. К тому же, такой вид взаимоотношений (общество спектакля) является тотальным и охватывает все аспекты общественной жизни, негативно влияя на общество (делает его разобщенным и фрагментированным).

Другой тип зрителя предлагает Жак Рансьер в книге «Эмансипированный зритель». Эмансипированный зритель Жака Рансьера — это зритель, который способен критически анализировать и интерпретировать то, что он видит, не будучи пассивным получателем образов. Рансьер считает, что эмансипированный зритель может преодолеть разделение между активными производителями и пассивными потребителями, участвуя в акте смотрения как в интеллектуальном и творческом процессе.

«18 хэппенингов в 6 частях» (1959) — первый хэппенинг Аллана Кэпроу. Мероприятие проходило в галерее New Yorker Reuben Gallery и длилось около 90 минут. Как следует из названия, произведение состоит из шести частей, каждая из которых включает в себя по три хэппенинга. Эти три события всегда происходили одновременно. В специальных карточках зрителей инструктировали, что им не следует аплодировать после завершения отдельных частей, но можно аплодировать после заключительной. Галерея была разделена на три комнаты пластиковыми листами с деревянными рамами, на которых были отсылки к некоторым предыдущим работам Аллана Кэпроу. Поскольку галерея была разделена на залы и хеппенинги проходили одновременно, зрители не могли увидеть каждое событие.

Хэппенинг Yard был организован во дворе галереи Марты Джексон. Аллан Капроу заполнил пространство старыми покрышками и обернул выставленные во дворе скульптуры черной бумагой. Использование старых шин отсылает к высказыванию Капроу из его эссе «Наследие Джексона Поллока»:

«Материалами для нового искусства являются предметы любого рода: краска, стулья, еда, электрический и неоновый свет, дым, вода, старые носки, собака, фильмы и тысяча других вещей, которые откроются нынешнему поколению художников».

Хэппенинг Eat тоже нельзя представить и организовать без зрителей. Мероприятие проходило в пещере. Посетители заходили через старую дверь и шли по темному, узкому коридору. Затем они поднимались по ступенькам на платформу, освещенную обычной лампочкой. Девушки предлагали красное и белое вино каждому посетителю. Яблоки и бананы свисали с потолка пещеры. Еще одна девушка жарила банановые оладьи на плите. В бревенчатой хижине рядом подавали хлеб и варенье. Хлеб клали между бревен. Посетители могли есть и пить наугад в течение часа. Кроме того, зрители слышали ритмическое, повторяющееся тикание метрономов (тикали в соответствии с человеческим сердцебиением), что напоминало ритуальные барабаны.

В рамках хэппенинга художники часто повторяют действия из повседневной жизни всех людей. И Аллан Кэпроу, и Клас Олденбург обращаются к теме еды, потребления. Зимой 1961 года Олденбург открыл витрину магазина в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена и продавал там свои скульптуры в форме еды. Ни выпечка, ни бутерброды не были съедобными. Олденбург сделал все эти объекты из самых дешевых материалов (из папье-маше) и покрасил их. Пространство не было оригинальным, так как это была копия случайного американского магазина. В центре зала стоял кассовый аппарат, а сам художник общался со зрителями, вовлекая их в свое произведение. Зритель Олденбурга тоже становится частью работы.

Хеппенинг Fluids Аллана Капроу проходил в разных общественных местах Пасадены. При участии людей, живших там, Капроу построил прямоугольные конструкции из ледяных глыб и оставил их таять, пока от них ничего не осталось. Жители Пасадены стали соавторами произведения художника. Капроу также сделал плакат к мероприятию, который был виден на различных рекламных щитах в Пасадене и приглашал людей присоединиться к хэппенингу со следующим заявлением: «Те, кто заинтересован в участии, должны присутствовать на предварительной встрече в Художественном музее Пасадены, 46 North Los Robles Avenue, Пасадена, 8:30 вечера, 10 октября 1967 года. Аллан Капроу проработает все детали».

Создание инсталляции Романа Ондака «Measuring the Universe» также невозможно без зрителя. Первоначальное состояние работы — пустая белая комната. Когда посетители входят туда, им предлагается встать у стены и попросить кого-нибудь отметить их рост и пометить его своим именем и датой посещения. Как описывает это художник: «Каждый посетитель который входит в мою комнату, может быть измерен. И участие людей очень спонтанное».

Эту работу Ондака принято относить к инсталляции (что, конечно же, логично), однако я все же решила включить эту работу в исследование, так как это произведение не лишено некоторых характеристик хэппенинга: — вовлечение зрителя как главная составляющая — сюжет взят из повседневности (процесс измерения роста у детей), и эта повседневность соединяется с искусством (как и в хэппенингах)

Искусство хэппенинга бросает вызов традиционным представлениям о том, что такое искусство и какова роль зрителя. Отвергая традиционные структуры повествования, заранее подготовленные сценарии и пассивных зрителей, художники создают новый опыт, в котором стираются границы между автором, произведением искусства и публикой.