Гиперреализм в кино Алена Рене

Концепция «Хиросима, моя любовь» «В прошлом году в Мариенбаде» «Мюриэль или время возвращения» «Люблю тебя, люблю» «Любовь до смерти» Заключение

По большей части, кино второй половины XX века сильнее сосредотачивается на реальном мире, чем более раннее кино, которое изобиловало эскапизмом и элементами сказочности. В основном такая смена ориентиров происходит вследствие того, что поколение режиссеров новой волны начало снимать свои фильмы в послевоенное время, когда просто необходимо было сместить фокус с внутренних переживаний геров на реальность, чтобы показать зрителям своего времени, какие вещи действительно важны и стоят обсуждения, а также чтобы переработать собственные тревоги и продвинуть в массы свои принципы и убеждения. Однако Ален Рене, пусть и снимал свои фильмы в рамках французской новой волны, все же пошел несколько другим путем. В его фильмах несомненно присутствует реализм, его герои живые и осмысленные, некоторые его картины даже в некоторой степени напоминают фильмы-эссе, но тем не менее Рене воплотил на экране не совсем тот реализм, который был привычен зрителю.

То, что является отличительной чертой кинематографа Рене, его изюминкой, это стремление режиссера к гиперреализму. Его цель — достичь эффекта повышенного уровня восприятия, увеличить все ощущения до максимума и выдвинуть их за рамки экрана, при этом не сходя в наигранность и театральщину — те вещи, которых не найти в его кино. Рене заставляет своих героев скитаться от одной реальности к другой, в каком-то смысле он создает мультивселенную познания, которые позже сливаются в одно целое, а до тех пор зритель наблюдает отдельно за каждой перипетией, за каждой нитью мыслительного процесса. Также Рене мастерски орудует временем и памятью, которые, можно сказать, являются одними из главных действующих лиц всего его кинематографа, и сочетание этих двух вещей как раз-таки и подводит к формированию ощущения гиперреализма, при котором все чувства обострены до предела, настолько, что мозг уже начинает подвергать саму объективную реальность сомнению.

Это исследование посвящено картинам Алена Рене, в которых, на мой взгляд, четче всего просматриваются его режиссерские идеи и стремления. Непосредственными объектами анализа являются различные кинематографические приемы, начиная со сценарных решений и заканчивая монтажом, которые помогли Рене добиться желаемого эффекта. Предпочтение в разборе отобранных фильмов будет отдано именно визуальной составляющей, так как Рене по большей части воздействует на зрителя именно посредством умелой работы с изображением, но помимо этого, в исследовании также будут рассмотрены некоторые детали сюжета и культурно-исторический бэкграунд, который также оказывал значительное влияние на те или иные решения режиссера относительно съемки своих картин.

Начать стоит с одного из, пожалуй, самый значимых и известных фильмов Алена Рене, а именно — «Хиросима, моя любовь», так как именно он из всех перечисленных в данном исследовании фильмов Рене отсылает зрителя к конкретным историческим событиям — ко второй мировой войне и ядерной атаке на Хиросиму. Уже из этого одного факта можно подчерпнуть достаточно оснований к тому, что внедрить в картину элементы реализма, однако Рене пошел дальше, раскрыв тему памяти, не столько исторической, сколько индивидуальной через образы двух людей, на которых повлияла война.

Фильм, без лишних предисловий, сразу же начинается с закадрового разговора двух людей, женщина утверждает, что она все видела в Хиросиме, мужчина возражает: «Ты ничего не видела в Хиросиме». Этот, казалось бы, незамысловатый спор длится первые пятнадцать минут фильма, и он же сразу погружает зрителя в некоторое состояние перегруженности, хотя как таковой информации подается не так уж и много. Параллельно с этим на экране мелькают смутные кадры переплетенных тел, которые перемежаются изображениями разрушенной Хиросимы. Это сочетание странного зацикленного диалога и потока кадров с реальными историческими событиями с самого начала создает эффект гиперреализма, когда подробностей одновременно слишком много и слишком мало, зрителю известно каждое слово, которое произносят актеры, но чем больше их произнесено, тем скорее ускользает общий смысл. В то же время перед глазами совершенно понятная картина — страдающие люди, огромные пустые пространства, но они не имеют за собой чёткого контекста, и мозг продолжает пытаться искать хоть какие-то связи.

После длительного погружения в мир, в который Рене осознанно помещает своих героев, происходит возвращение в более понятную зрителю среду — мужчина и женщина наконец разговаривают друг с другом с глазу на глаз, и здесь стоит отметить один из наиболее часто используемых Рене приемов — удерживание внимания на одном конкретном событии или объекте. И не всегда это делает именно кинокамера, например, в первой сцене разговора между главными героями именно мужчина фокусирует свой пристальный взгляд на женщине, как будто указывая зрителю, куда обратить внимание. Камера в этой сцене выполняет эту роль вторично, лишь за счет планового решения.

В «Хиросиме» в целом довольно велик вес взгляда, опять же, как кинокамеры, так и самих героев. Они работают практически так же, как и прикосновения — они тяжелы и ощутимы, и пусть кинематограф Рене обычно нельзя назвать чересчур тактильным, в этом фильме тактильного достаточно, чтобы взаимодействия между героями стали более чем достоверными.

Каждый раз, когда они касаются друг друга, создается впечатление, будто они боятся, что кто-то из них исчезнет и потеряется во времени, станет лишь блеклым воспоминанием, поэтому каждое прикосновение выглядит максимально ощутимо и убедительно и длится гораздо дольше, чем принято в кино из соображений того, что зрителю в какой-то момент может наскучить наблюдение за однообразными действиями.

Помимо этого, Рене часто показывает кадры с просторными пустыми пространствами, и если в начале фильма это было обосновано конкретным местом и событием — разрушенной Хиросимой, то по ходу истории такие локации нужны, чтобы с одной стороны, сосредоточить взгляд зрителя в одной точке, являющейся наиболее важной для повествования, а с другой, чтобы показать, что персонаж закрыт в собственном мыслительном пузыре, все это пространство — его разум, и он может путешествовать от одного такого пузыря к другому, что звучит как нечто из научной фантастики, но на деле это обоснованный ход, позволяющий зрителю максимально приблизиться к героям.

Также в «Хиросиме» достаточно много приближений камеры на лица героев, благодаря которым можно четко увидеть каждую эмоцию на лице — на них Рене делает акцент не так часто, как на положении камеры или на непосредственный контакт между героями, но они, тем не менее, тоже важны. Совмещение этого приема и приема намеренного удержания внимания камеры на объекте съемки позволяет вглядываться в лица дольше, чем следовало бы, создавая ощущение некоего дискомфорта, как будто зритель тем самым нарушает личные границы персонажа.

Таким образом, «Хиросима» — это фильм, полный психологического напряжения, динамичных и стремительных перемещений персонажей и их разума из одного измерения в другое. Нелинейное, обрывочное повествование вкупе с порой чересчур подробным описанием физических ощущений героев за счет тактильности, взглядов и выражений лиц, создают головокружительную картину, которая одновременно отдаляет зрителя от происходящего на экране и приближает к нему, заставляя раз за разом вспоминать диалог в самом начале фильма.

Как и «Хиросима», фильм «В прошлом году в Мариенбаде» целиком строится на путешествии по разуму человека, и, если мыслить метафорами, то огромный, роскошный особняк, в котором происходит действие, как раз является им. В нем множество комнат, дверей, закоулков и других потаенных мест и каждое из этих пространств в совокупности образует сознание, по которому мечутся из угла в угол разные мысли, никогда не цепляясь за что-то конкретное.

Благодаря работе сценариста Алена Роб-Грийе и потрясающей операторской работе, создается картина, которую сложно воспринять только на слух или только глазами — ее непременно нужно ощущать всеми доступными органами чувств, и так как через экран невозможно дотронуться до предмета, почувствовать запах или попробовать на вкус, то бесконечно длинные описания окружения призваны заделать этот пробел. Длинные коридоры, высокие потолки, тяжелые ковры — все это до мелочей описано в первых десяти-пятнадцати минутах фильма, причем настолько подробно, что в какой-то момент реальность начинает расползаться. Казалось бы, для описания ковра хватило бы одного предложения, но сценарист намеренно рассказывает о каждой незначительной детали предмета как раз в целях создания мистической, сюрреалистичной атмосферы, в которой дальнейшие искажения мыслительного потока будут казаться нормой.

«Мариенбад» похож на сон, который не имеет определенного начала и конца, ведь сны всегда спонтанны, и сознание спящего постоянно находится в путешествии: один эпизод сна может запросто быть прерван другим, не вызывают вопросов и разного рода странные события, которые никак не могли бы произойти в реальном мире. Так, например, в особняке необычайно тихо, как будто за пределами взгляда главных героев никто не движется и даже не существует. Люди периодически застывают, как статуи, будто становятся частью отеля, даже не разговаривают, а лишь смотрят в пустоту.

На первый взгляд фильм выглядит так, как будто старается преподнести зрителю некую глубокую мысль, метафору или философию, такое ощущение создается под влиянием серьезной, возвышенной обстановки, некоего символизма в самих предметах, таких как атрибуты для какой-либо игры, и практически полного отсутствия эмоций у героев. Однако, при более внимательном рассмотрении, можно понять, что все эти приемы направлены как раз на то, чтобы расшатать чувство реального у зрителя — когда ему кажется, что он досконально понял какой-либо предмет или событие, это понимание тут же от него ускользает.