Некровремя: вопросы нарратива и памяти в работах Евгения Юфита

В последние десятилетия существования Советского Союза усиливается значение подпольной контркультуры, неофициального советского искусства. Одним из основных векторов ее развития становится спор с искусством официальным — соцреализмом. Однако этот нарратив реализуется по-разному. Можно выделить два основных способа его выражения. Так, в среде Московского концептуализма возникает соц-арт, представители которого оперируют прочно закрепившимися советскими идеологическими штампами — лозунгами, языковыми конструкциями, визуальными образами, ритуалами, которые подвергаются деконструкции за счёт игры и пародии. Здесь большую роль играет нарративность и повествовательность — одним из центральных медиумов оказывается текст, который становится полноправным изобразительным средством, и либо сопровождает визуальные образы, либо целиком их замещает.

В Ленинградском андеграундном искусстве более распространенной становится практика аполитичности и дистанцирования по отношению к политической системе. Однако эта невовлеченность оказывается скорее формальной, внешней. Так, «застойное» ощущение постепенного разложения советского режима, его последовательное умирание (вслед за чередой похоронных процессий генеральных секретарей) выражается в интересе к мотиву смерти, положенного в основу ненаписанного манифеста некрореализма. Здесь противопоставление официальному советскому дискурсу реализуется скорее опосредованно — через заимствование и переосмысление бытовой советской реальности, а не символики. Возможно поэтому роль повествования здесь оказывается редуцирована. При поверхностном знакомстве с некрокино может сложиться ощущение, что оно представляет собой набор эпизодов и кадров, составленных в хаотичном порядке, лишенных какой бы то ни было оформленной сюжетной линии.

Целью моего исследования стало изучение организации нарратива, времени и репрезентации памяти в некрокино на примере работ Евгения Юфита, как одного из центральных представителей некрореализма; попытка проследить эволюции его творческого метода, в основе анализа которого лежит внимание к характеру повествования. В начале я обращаюсь к раннему периоду (начало 1980-х) — спонтанной некропрактике, во многой перформативной, далее фокусируюсь на ранних короткометражных фильмах, созданных в середине десятилетия, затем рассматриваю полнометражное кино зрелого периода.

Некрореализм возникает в Ленинграде начала 1980-х, в достаточно маргинальной среде молодых людей, вовлечённых в разнородную эстетическую деятельность (живопись, джаз и рок музыка, поэзия и т. п.), но выключенных из политической жизни страны. Эта отстраненность преимущественно выражается в неофициальном статусе их основной активности — многие официально трудоустроены, однако эта работа носит скорее формальный характер, так как большую часть времени они посвящают творческому процессу, результаты которого не воспринимаются на официальном государственном уровне. (Юрчак, 2015).

В начале 1980-х основу художественной практики некрореалистов составляют коллективные акции, по своей форме напоминающие перформансы, разворачивающиеся в общественном пространстве. Чаще всего это массовые постановочные драки, лишенные сценария и режиссуры, протекающие спонтанно и направленные на провокацию и эпатаж. Участники подобного рода акции, под эгидой ещё не до конца сформировавшегося некрореализма, тогда ещё не воспринимали себя как художников.

Главным в их деятельности этого периода можно считать именно процессуальность, которая и составляла основу нарратива этих перформансов. При этом отмечается важность реакции публики и случайных свидетелей. Поэтому можно считать, что основными на этом этапе становятся спонтанность, импровизационность и провокативность.

С течением времени эти спонтанные акции осознаются участниками как художественный жест, а некрореализм концептуально оформляется, в нем закрепляются некоторые эстетические положения и выявляется творческий метод. В основе их деятельности лежит гротеск и абсурдность создаваемых ситуаций, сопровождаемые непонятностью и непредсказуемостью для зрителей, в основном случайных.

Постепенно перформативные результаты некропрактики начинают фиксироваться на камеру, так возникает первый фильм Юфита — «Санитары-оборотни». Однако спонтанность не уходит, наоборот, она носит формобразующий характер, сюжет определяется и развивается в момент съемки фильма.

С точки зрения сюжетных мотивов, в раннем некрокино Юфита превалируют изображение насилия и репрезентация процесса умирания, в основном это — немотивированные драки, погони, абсурдные (само)убийства. Этот образный уровень дополняется фрагментами кинохроники, на символическом уровне сконцентрированной вокруг образов официального советского дискурса — танцующих детях, пионерах, белых пароходах, военных, спортсменов.

Мотив столкновения знаков советского официоза и визуального изображения насилия появляется в фотографии Юфита еще до возникновения спонтанных перформансов. В начале 80-х он создает постановочные портретные снимки, героями которых становятся загримированные «нетрупы» моряков (Мазин, 1998).

Линия столкновения несопоставимого реализуется и на формальном уровне — ранние фильмы смонтированы хаотично, кадры сменяют друг друга предельно быстро. Кино этого периода — немое, во время его создания Юфит во многом ориентировался на теории монтажа советских авангардистов — Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, их фильмы и тексты. Эту ретроспективную направленность в выборе формы произведения можно трактовать как попытку «реставрации…освоения и присвоения прошлого» (Сандомирская, 2022), а обращение к авангарду, довольно традиционное для советского неофициального искусства, как подтверждение теории о выборочности этого заимствования.