Original size 1240x1754

Как искусство сломало старые правила: новый взгляд после эпохи Гринберга

Концепция

Во второй половине XX века визуальное искусство значительно поменяло свой вектор и стало выходить за рамки привычного восприятия. Художники, фотографы и творческие деятели стали открыто выражать свои позиции относительно того, что происходит в мире, акцентировать внимание на чувствах и эмоциях, выходить за рамки холста в перфомансы и инсталляции. Однако не для всех это было понятно и разумно. На тот момент влиятельный критик Клемент Гринберг, считал, что настоящее искусство должно быть сосредоточено только на своей форме — линиях, цветах, материалах — и не отвлекаться на сюжеты, политику или личные переживания художника. Формализм Гринберга, с его ригидным акцентом на «чистоте медиума», автономии искусства и приоритете «оптикальности», по сути, заключил искусство в своеобразную «крепость», стремясь изолировать его от «загрязнений» реального мира. Данное визуальное исследование направлено на то, чтобы изучить, как творческие деятели отошли от законов формализма Клемента Гринберга и активно воплотили теоретические инсайты его ключевых постмодернистских критиков, таких как Розалинда Краусс и Хал Фостер.

Опираясь на доводы Краусс и Фостера, моей целью будет аргументировать то, что гринберговский формализм был не просто набором эстетических предпочтений, а полноценной идеологией, которая сильно влияла на весь мир искусства. Эта система узаконила культурную иерархию, создала механизмы, определяющие какое искусство «правильное» и важное, а какое — нет. Из-за этого многие художники и их идеи просто оставались в стороне, их не замечали. Это стало причиной того, что постмодернисты своими самыми разными работами специально шли против этих правил. Они хотели показать, что такой взгляд на искусство слишком узкий, не всегда честный и поддерживает только определенную группу людей. Своим творчеством они старались сломать эту старую систему и показать, что искусство может быть гораздо разнообразнее и говорить о большем.

Моя задача с помощью визуального сопровождения раскрыть идеи Краусс (о выходе искусства за старые рамки и о том, что не всегда главное — быть первым) и Фостера (о возвращении в искусство реальной жизни со всеми ее сложностями) на примере конкретных работ постмодернистских художников. Рассказать и показать историю о том, как искусство, вдохновленное новыми идеями критиков и смелостью самих художников, сломало старые правила, установленные Гринбергом. Оно снова стало говорить о мире во всем его многообразии — о его истории, проблемах и человеческих переживаниях, выйдя далеко за пределы просто красивых форм.

Рубрикатор

0. Концепция 1. Ограничения формалистского анализа Гринберга 1.1 Роберт Смитсон 1.2 Ева Гессе 1.3 Брюс Науман 2. Концепции Розалинды Краусс 2.1 Шерри Левин 2.2 Энди Уорхол 2.3 Синди Шерман 3. Идеи Хала Фостера 3.1 Ансельм Кифер 3.2 Барбара Крюгер 3.3 Ханс Хааке 3.4 Йозеф Бойс 4. Эталоны Гринберга и произведения постмодернизма 4.1 Джексон Поллок vs Энди Уорхол 4.2 Марк Ротко vs Барбара Крюгер 4.3 Барнетт Ньюман vs Роберт Смитсон 5. Заключение 6. Библиография 7. Источники изображений

Ограничения формалистского анализа Гринберга

Метод Гринберга был хорош для определенного типа искусства (особенно для абстрактной живописи, которую он любил), но он не мог охватить всё богатство и разнообразие того, чем искусство может быть. Он как бы надевал на искусство слишком узкие очки, через которые было видно не всё. Вопреки точке зрения Клемента Гринберга постмодернистские художники воплощали прямое отрицание автономии искусства и его замкнутости на специфике медиума. Искусство становится неразрывно связано с не-художественным контекстом. Подрыв идеи «чистоты медиума», использование материалов не ради их формальных качеств, а ради их текстуры, хрупкости, ассоциаций. Акцент на телесности и процессе, а не только на «оптикальности». Полный отказ от специфики медиума в пользу концептуального высказывания. Искусство здесь — это исследование, а не создание формально совершенного объекта.

Роберт Смитсон

Работа Роберта Смитсона, «Спиральная дамба» — классический пример лэнд-арта. Это произведение невозможно оценить исключительно с точки зрения формальных качеств скульптуры в традиционном понимании. Оно существует во взаимодействии с ландшафтом, природными процессами, временем. Это идеальная иллюстрация концепции Краусс о «маркированных местах» и выходе скульптуры в «расширенное поле», далеко за пределы гринберговской «чистоты» и автономии.

«Спиральная дамба», Роберт Смитсон, 1970

«Разорванный круг», Роберт Смитсон, 1971

Ева Гессе

Работы Евы Гессе часто находятся на грани живописи и скульптуры, используя промышленные и «неблагородные» материалы (латекс, стекловолокно). «Hang Up» — это буквально пустая рама с выходящим из нее длинным металлическим тросом, что иронизирует над идеей живописной плоскостности и автономии.

«Повесить», Ева Гессе, 1966

Original size 700x472

«Ноги гуляющего мячика», Ева Гессе, 1965

Без названия, Ева Гессе, 1960

Брюс Науман

Брюс Науман демонстрировал работы с неоном, видео, перформансы (например, «Самопортрет как фонтан»). Он постоянно пересекал границы медиумов, используя свое тело, язык, пространство. Его работы часто неудобны, концептуальны и далеки от эстетики «чистой формы».

Original size 1014x840

Автопортрет-фонтан, Брюс Науман, 1966

Original size 750x486

«My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon», Брюс Науман, 1968

«Life Death Love Hate Pleasure Pain», Брюс Науман, 1983 «Human/Need/Desire», Брюс Науман, 1983

Концепции Розалинды Краусс

Идеи Розалинды Краусс помогли изменить взгляд на искусство. Она говорила, что искусство не обязано оставаться в рамках привычных картин и скульптур, а также заставила задуматься о том, так ли важна абсолютная «новизна» в искусстве? Художники, такие как Шерри Левин, которая фотографировала уже существующие фотографии, или Энди Уорхол с его повторяющимися образами, показали, что искусство может заимствовать, переосмысливать и что значение произведения часто зависит от того, где и как оно показано (например, в музеях или галереях), а не только от гениальности одного художника. Постмодернизм разоблачил идею уникального автора-гения и вскрыл роль институционального контекста и дискурсивных практик в формировании значения искусства.

Шерри Левин

Шерри Левин фотографировала репродукции знаменитых фотографий Уокера Эванса, сделанных во времена Великой депрессии, и представляла их как свои работы. Это прямой вызов понятию оригинальности и авторства. Ставится вопрос о том, что такое «оригинал» в эпоху массового репродуцирования.

Original size 462x560

«After Walker Evans», Шерри Левин, 1981

«After Duchamp», Шерри Левин, 1989 «After Monet», Шерри Левин, 1989

Энди Уорхол

Энди Уорхол использовал образы массовой культуры, техники шелкографии, серийности. Он стирал грань между «высоким» искусством и коммерческим дизайном, между уникальным произведением и товаром. Уорхол делает китч объектом искусства, подрывая элитарность модернизма. Серийность и механическое воспроизводство отрицают уникальность и «рукотворность», ценимые формализмом.

Original size 1567x943

Банки с супом Кэмпбелл, Энди Уорхол, 1962 год

Original size 1094x943

Коробка с мыльными подушечками Brillo, Энди Уорхол, 1964

Синди Шерман

Синди Шерман фотографировала себя в образах вымышленных героинь фильмов 1950-60-х годов. Это исследование стереотипов женственности, конструирования идентичности через образы массовой культуры. Это была работа с репрезентацией, а не с «чистой формой». Акцент на социальном и культурном кодировании, а не на автономии искусства. Использование фотографии как медиума, который Гринберг не особенно жаловал в контексте «высокого искусства».

Original size 1200x800

«Кадры из фильмов без названия», Синди Шерман, 1977-1980

Идеи Хала Фостера

Обратимся к мыслям Хала Фостера о том, как искусство снова стало говорить о «реальной жизни». Фостер считал, что правила Гринберга заставляли искусство молчать о важных вещах: о сложных исторических событиях, о политике, о личных переживаниях и травмах. Формализм, по Фостеру, функционировал как механизм вытеснения социального, политического, исторического и травматического. Работы постмодернистов смело заговорили об этом «реальном». Например, Ансельм Кифер обращался к трагическим страницам истории. Работы Барбары Крюгер и Ханса Хааке покажут, как искусство может быть прямым и критикующим общество или даже сами художественные музеи. Эти произведения подчеркнут, как искусство вновь стало пространством для проработки сложных, часто болезненных аспектов человеческого существования, игнорируемых формализмом.

Ансельм Кифер

Работы Ансельма Кифера напрямую обращаются к травматической истории Германии, Холокосту, используя экспрессивные материалы (солома, пепел, свинец). Это искусство памяти и скорби. Материалы используются не ради формальных качеств, а ради их символического и эмоционального заряда. Это антитеза «чистой оптикальности».

Original size 800x601

«Margarethe», Ансельм Кифер, 1981

«Sulamith», Ансельм Кифер, 1983 «Lilith», Ансельм Кифер, 1987-1989

Original size 1209x1280

«Seraphim», Ансельм Кифер, 1983-1984

Барбара Крюгер

Барбара Крюгер, работала с текстом и изображением. Он использует язык рекламы и СМИ для создания остросоциальных и феминистских высказываний. В этом случае искусство — прямое политическое высказывание. Использование «нехудожественных» языковых и визуальных кодов.

Original size 1071x1080

Untitled (your body is a battleground), Барбара Крюгер, 1989

Untitled (Not cruel enough, Барбара Крюгер, 1997 Untitled (I shop therefore I am), Барбара Крюгер, 1987

Untitled (Not stupid enough), Барбара Крюгер, 20 век (год неизвестен) Untitled (Money can buy you love), Барбара Крюгер, 1985

Ханс Хааке

Ханс Хааке в своих работах вскрывал экономические и политические подоплеки функционирования арт-институций или городских структур. В этом случае искусство не просто существует в институции, но и критикует ее. Происходит разоблачение скрытых властных отношений, что противоречит идее нейтральности и автономии искусства.

Original size 800x372

«Шапольский и др. Манхэттенская недвижимость…», Ханс Хааке, 1971

«Опрос в MoMA», Ханс Хааке, 1970

Йозеф Бойс

Джозеф Бойс, перформансы и инсталляции которого часто имели ритуальный, шаманский характер, обращались к темам исцеления, социальной скульптуры, связи искусства и жизни. Работы Бойса — это социальная практика, а не объект для созерцания. Акцент на процессе, действии, символическом значении, а не на формальных качествах.

«Как объяснять картины мертвому зайцу»(перфоманс), Йозеф Бойс, 1956

«Я люблю Америку, и Америка любит меня», Йозеф Бойс, 1974

Эталоны Гринберга и произведения постмодернизма

Сравнение эталонов Гринберга — произведений, где ценились чистота формы, самодостаточность искусства и его возвышенная оторванность от повседневности (как, например, в абстрактном экспрессионизме), — с творчеством постмодернистов выявляет сильный разрыв. Постмодернисты не просто создавали «другое» искусство; они сознательно шли наперекор этим эталонам. Они возвращали в искусство содержание (политику, историю, личный опыт, телесность), играли с цитатами, иронией, стирали границы между «высоким» и «низким», смешивали техники и ставили под сомнение саму идею уникальности и чистоты медиума. Это было не просто стилистическое расхождение, а фундаментальный спор о самой сути, роли и границах искусства.

Джексон Поллок vs Энди Уорхол

Акцент на уникальном жесте и «оптикальности» у Поллока — и серийность, коммерческий образ, концептуальность у Уорхола.

«Сближение», Джексон Поллок, 1952 Коробки Брилло, Энди Уорхол, 1964

Марк Ротко vs Барбара Крюгер

Глубокая эмоциональность и стремление к трансцендентному через цвет у Ротко — и прямое социальное высказывание, апелляция к разуму и критическому мышлению у Крюгер.

Белый центр (желтый, розовый и лавандовый на красном), Марк Ротко, 1950 Untitled (Money can buy you love), Барбара Крюгер, 1985

Барнетт Ньюман vs Роберт Смитсон

Утверждение плоскостности и чистой формы у Ньюмана — и выход за пределы холста, взаимодействие с реальным пространством и временем у Смитсона.

«Муж героический и возвышенный», Барнетт Ньюман, 1967 «Спиральная дамба», Роберт Смитсон, 1970

Заключение

Таким образом, в исследовании я стремилась не просто показать «другое» искусство, а визуально аргументировать, как формализм, понятый постмодернистами как идеология, был преодолен через обращение художников к многообразию и сложности реального мира, возвращая искусству его критическую и рефлексивную функцию по отношению к обществу. Конечная цель — продемонстрировать, как искусство вышло «за формальную решетку», предписанную Гринбергом, чтобы вновь говорить о насущном. Постмодернизм активно оспаривал и разбирал на части сами основы гринберговского видения, показывая его ограниченность и то, что за «чистой формой» могут скрываться определенные взгляды и предпочтения, которые не являются единственно верными.

В результате искусство вновь обрело способность к сложному, многомерному и зачастую нелицеприятному диалогу с реальностью во всей ее исторической, социальной и человеческой полноте, выйдя далеко за пределы тривиального понимания современного искусства.

Библиография

1. Гринберг, Клемент. «Авангард и китч» (1939) 2. Гринберг, Клемент. «Модернистская живопись» (1960) 3. Краусс, Розалинда. «Скульптура в расширенном поле» (1979) 4. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003 5. Фостер, Хал. Возвращение реального. Авангард в конце столетия. М.: V-A-C press, 2015 6. Фостер, Хал. Анти-Эстетика: Очерки постмодернистской культуры

Источники изображений

1.https://www.vokrugsveta.ru/article/318655/ (дата обращения: 25.05.25) 2.https://newsru.cgtn.com/news/3d3d414e664e444e33557a6333566d54/p.html (дата обращения: 25.05.25) 3.https://iskusstvo-info.ru/hudozhniki-shamany-robert-smitson-mag-zemli/ (дата обращения: 25.05.25) 4.https://www.wikiart.org/ru/eva-gesse/all-works

!

filterName: all-paintings-chronologically, resultType: masonry (дата обращения: 25.05.25) 5.https://artguide.com/posts/2412 (дата обращения: 25.05.25) 6.https://yavarda.ru/brucenauman.html (дата обращения: 25.05.25) 7.https://www.wikiart.org/ru/bryus-nauman/all-works