Постмодернизм в отечественном кинематографе

1. Концепция исследования
2. Зарождение постмодернизма в отечественном кино
3. Черты постмодерна в отечественном кино
4. Постмодерн как кино-лицо перестройки
5. Исчез ли постмодернизм в отечественном кино?
6. Список литературы

Постмодернизм является одним из наиболее значимых культурных явлений конца 20-го и начала 21-го века. Этот философский подход, впервые появившийся в литературе и искусстве, с течением времени распространился и на другие сферы, в том числе на киноиндустрию.

Постмодернизм в кино можно описать как стиль, который отрицает жёсткие границы, правила и ограничения, принятые в классическом кино. Человек перестаёт создавать что‑то новое, а начинает исследовать мир и по‑своему интерпретирует его изменения и процессы, происходящие в нем. Главной чертой постмодернистского подхода является игра с переходами между разными жанрами, стилями и субреальностями. Фильмы, относящиеся к этому течению, часто проецируют на экран тонкую грань между реальностью и вымыслом, что позволяет зрителю увидеть картины мира исключительно через призму субъективных взглядов и интерпретаций.

Сам же термин «постмодернизм» можно экстраполировать на различные социокультурные явления. Это и период времени, и особенность мышления, и художественное направление, и стиль, и жанр в кинематографе. Согласно Е. Зачевскому, постмодернизм «в силу многоликости своих проявлений… является категорией духовной и отражает кризисное состояние человеческого общества конца XX века». В СССР это «кризисное состояние человеческого общества» совпало с кризисным состоянием экономики и политики, что делает постмодернизм в кино того времени памятником не только философскому течению постмодернизма и его видением советскими режиссёрами, но и отражением массовых изменений жизни людей во всех сферах жизни.

Целью проведения данного визуального исследования является необходимость проследить, какое влияние течение постмодернизма в кино оказало на советский кинематограф, а также выявить, как эстетика постмодернизма была изображена советскими режиссёрами. Выбор темы обусловлен личным интересом к постмодернистскому отечественному кино, а также к тому, как постсоветский кинематограф хотел «родиться заново» в эру перестройки.

Понятия «постмодернизм» и «постсоветский» схожи не только в семиотике, но и в семантике слова. Если постмодернизм маркирует рубеж между категорическим неприятием и приверженностью новым тенденциям художественной культуры, то постсоветское пространство отвергает старый режим и жаждет нового видения новой реальности. Старые смыслы советских граждан были разрушены политическими и экономическими изменениями. Изменился не только уклад и качество жизни, изменения коснулись идеологии, что является наиболее разрушительным для человеческого общества.

Предшественником постмодернистского кино можно отчасти считать работы режиссёров «параллельного кино». Это движение зародилось в 1980-х годах и было первым, нарушившим долгий застой самовыражения из-за жёсткой цензуры. Однако в отличие от постмодернизма, жанр «параллельного кино» был протестным. Подобное кино отличалось приверженностью к отстранённому демонстрированию привычных вещей, а также двойственности в изображении привычных реалий. Двойственность «параллельного кино» позже нашла отражение в двукодовости кино постмодерна. Двукодовость подразумевала не просто неоднозначность трактовки привычных вещей, а некий симбиоз возвышенного и низменного, авангарда и поп-культуры.

«Параллельное кино» стало результатом легализации течения андерграунда в отечественном кино в период с 1980–1990 года. Основателями такого кино считают Глеба и Игоря Аллейниковых.

Одним из первых фильмов братьев Алейниковых в жанре «параллельного кино» считается «Жестокая болезнь мужчин», вышедшая в 1987 году.

Другим ярким примером «параллельного кино» является картина «Трактора», также снятая Алейниковыми в 1987 году.

В одно время с «параллельным кино» братьев Алейниковых развивалось течение некрореализма. Самым ярким представителем этого направления является Евгений Юфит. Ветвь некрореализма развивалась до появления постмодернизма, но при этом продолжала своё активное развитие и в период с 1990–2000 годы. Самыми яркими работами Евгения Юфита в жанре некрореализма считаются картины «Санитары-Оборотни» (1984) и «Вепри суицида» (1988).

Однако черту перехода от «параллельного кино» к постмодернизму можно провести от картины «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» режиссёра Максима Пежемского. Являясь примером «параллельного кино», «Переход» переосмыслил главного героя в контексте советской мифологии. Героический жанр был десакрализован, а весь привычный пафос привычного на тот момент кинематографа снижен до невозможного для зрителя того времени предела. Выход «Перехода» можно считать рубиконом закрепления в советском артпространстве сознания постмодернизма с выраженными элементами «параллельного кино». Авторский кинематограф, зародившийся как акт борьбы с цензурой, плавно начал переходить в кино более развлекательное, контекстное, проецирующие интерперсонажей, вместо привычных героев.

Авторская установка на создание развлекательного кино стала причиной, по которой большинство режиссёров «параллельного кино» не смогли подстроиться под картинку зарождающегося и набирающего популярность кино постмодерна. Однако Максим Пежемский, ещё в «Переходе товарища Чкалова через Северный полюс» следоваший основным принципам постмодерна, смог продолжить выпускать кассовое кино. Так, в 1997 году Пежемский выпустил в прокат бандитскую сагу «Мама не горюй», снова ответив на запросы зарождающегося кино постмодерна, которому присущ был переход от тиражности к серийности.

Какими же были основные принципы постмодернистского кино? Помимо уже упомянутых многосерийности и интерперсонажей, режиссёры постмодернисты отдавали предпочтение переходу от композиции к ризоме, от автора к гиперавтору, от анализа к интерпретации, а также от высокой массовой культуры к симбиозу. Однако в случае с постмодерном нельзя ставить чёткие принципы создания и границы, ведь постмодерн основан на интерпретациях. Одним из первых фильмов, удовлетворившим уже сформированные на Западе черты постмодерна, но при этом ещё не впитавшим отдалённые черты и принципы «параллельного кино», стала «Асса» режиссёра Сергея Соловьёва.

Фильм состоит из фрагментации русского рока, нелепых фраз, а также интерперсонажей, у которых сложно определить мотив каждого действия и целостность характера. Ниспровержение мифов, парадоксы, а также энциклопедия советской контркультуры — это «Асса», как пример первого целостностного кино постмодерна, снятого по классическим западным принципам.

Однако постмодерн постсоветского времени (или почти постсоветского) впитал в себя не только классические черты постмодерна, но и особенности течений, сформированных в отечественном кино в качестве борьбы с цензурой. Ярким примером отечественного постмодерна можно считать фильм «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», снятая Соловьёвым в 1989 году. Здесь Сергея Соловьёв предлагает зрителю то, что он стереотипно привык видеть, но в самых сатирических красках. Многие сцены абсурды и абстрактны, что уже заметно контрастирует с объяснимыми парадоксами «Ассы».

Культурные особенности периода перестройки было сложно отразить, не зная будущего развития страны. С точки зрения культурной ретроспективы период перестройки можно структурировать и разделить на обозримые этапы. Однако в период проживания изменений, изображение реальности в рамках интертекстов стало доступным и эффективным инструментом. Так появился образец постсоветского постмодернизма периода перестройки — «Анна Карамазофф» режиссёра Рустама Хамдамова.

Само название фильма, так и не добравшегося до оценки зрителя в своё время, носит в себе черты постмодернизма в виде отсылки к уже существующей интерпретации. Хамдамов отсылает зрителя к автобиографическому роману «Другие берега» Владимира Набокова. Режиссёр не использовал в фильме свои «тексты», все реплики были цитированиями, что также является характерной чертой постмодернистского кино.

Позже, в 1993 году, период уже совершившейся перестройки переосмыслил Василий Пичул в своей картине «Мечты идиота».

В постмодернистском кино цитирование получило множество новых форм. Интерпретация известных цитат из книг и фильмов стало ключевой особенностью данного жанра. У. Эко предложил классификации видов цитирования в постмодернистском кино, выделяя эксплицитное (точное) цитирование, стилистическое, плагиатное, автоцитатное, неосознанное, возвратное, а также ироничное цитирование. Василий Пичул в «Мечтах идиота» обратился как культовой сатире «Золотой телёнок» как к источнику цитат. Пичул оставил за собой также возможность интерпретации финала сатиры, что также отвечает характерным особенностям классического постмодерна в кино.

Пик своего развития постмодернистская эстетика получает именно в первые годы существования постсоветской России. Причина проста — финансирование кинематографа осталось без внимания на определённый период времени и режиссёры получили свободу самовыражения в своих картинах. К набирающему популярность течению постмодернизма в кино присоединились не только молодые и смелые дебютанты, но и мастодонты советского кино. Так на свет появилась кинокартина «Ширли-мырли» Владимира Меньшова и «Курочка Ряба» Андрея Кончаловского. По обилию цитат и интерпретаций они не уступали постмодернистскому кино дебютантов, однако подобные ребусы стали надоедать зрителю, постепенно привыкающему к стабильности новой постсоветской реальности.

На смену полному интерпретаций кино постмодернизма пришло более понятное и конкретное. Однако часть черт постмодернизма, характерно прослеживающихся в картинах нулевых, все же можно отметить. Например, следование принципам «удовольствия», а также крайности и чрезмерности, активно используемым в кино ещё Питером Гринуэем. Эти принципы «удовольствия» прослеживаются в таком понятном и конкретном кино как «Брат», и в «Кавказском пленнике».

Интерес зрителя к кино постмодерна остывал и вскоре практически сошёл на нет. Постмодерн выполнил свою функцию на рубеже перестройки и стал ассоциироваться с нестабильностью, тяжестью, крайностями. Зритель осознал необходимость двигаться дальше, а режиссёры преимущественно ответили на этот запрос.

Одним из режиссёров, оставшихся приверженцем постмодерна, является Григорий Константинопольский, начавший свой путь в этом жанре только в 1999 году. Его первой постмодернистской картиной стала «Восемь с половиной долларов».

Ярким примером постмодернизма нулевых стал Роман Качанов, который в 2001 году снял «Даун Хаус» — собственную интерпретацию «Идиота» Достоевского.

В современном кино однако также можно проследить черты постмодернизма во многих комедиях и криминальном кино. Однако здесь постмодерн выступает больше в качестве надстройки к превалирующему жанру, оставляя за собой право «финального штриха». «Стратегия подрыва» течения постмодерна оставляет за собой актуальность в переломные моменты жизни человеческого общества, из-за чего многие режиссёры продолжают невольно привносить черты постмодерна в своё кино.

1. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н. А. Агафонова. — Минск: Тесей, 2008. — 392 с
2. ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ПОСТСОВЕТСКОМ КИНО // kinoart.ru URL: https://kinoart.ru/texts/golaya-devka-kurit-marihuanu-pod-portretom-stalina-zhizn-i-smert-postmodernizma-v-postsovetskom-kino (дата обращения: 10.05.24).
3. Постмодернизм в кино // studwood.net URL: https://studwood.net/878412/kulturologiya/postmodernizm_kino (дата обращения: 05.05.24).
4. Россия. Искусство и культура. Кинематограф. Эпоха перестройки и постсоветский период // bigenc.ru URL: https://bigenc.ru/c/rossiia-iskusstvo-i-kul-tura-kinematograf-epokha-perestroiki-i-postsovetskii-period-00c04c (дата обращения: 24.05.24).

5. Дети подземелья. «Cine Fantom» и параллельное кино // old.kinoart.ru URL: https://old.kinoart.ru/archive/2006/06/n6-article13?tmpl=component (дата обращения: 24.05.24). кино постмодернизма 1980–1999 // filmcontent-segeda.com URL: https://filmcontent-segeda.com/gid_6 (дата обращения: 25.05.24).
6. Параллельная киноэнтомология Игоря Алейникова // vatnikstan.ru URL: https://vatnikstan.ru/archive/kinoentomologiya/ (дата обращения: 24.05.24).
7. Что мертво, умереть не может // theblueprint.ru URL: https://theblueprin