Конструирование реальности в дневниковых фильмах Алена Кавалье

До начала съёмок дневникового кино Ален Кавалье развивался в других областях: в 1960-х и 1970-х годах он был режиссёром крупнобюджетных игровых фильмов, после этого начал экспериментировать и стирать грань между документальным и игровым кино и только в 1990-х годах разработал метод будто любительской съёмки селф-документалистики (Ершов, 2021).

Стремясь к свободе самовыражения, он перешёл на компактную цифровую камеру, отказался от привлечения известных актёров, крупного бюджета и начал особым образом делиться со зрителем собственными переживаниями.

Еще в 1978 году А. Кавалье выпустил фильм «Этот автоответчик не принимает сообщения»: здесь оператором является ещё не он сам, но основные принципы его метода уже прослеживаются. В этом фильме, как и в последующих, важными темами являются мысли о старении и смерти, о рутинности жизни, о памяти и любви, внимание акцентируется на чувственных образах, которые каждый зритель может интерпретировать по-своему.

Как утверждает Я. Лемари, в ранних фильмах режиссёра «преобладает действие. Мир рассматривается не как место, где человек мог бы проявить свою чувствительность, а как геометрическое пространство, на котором возвышается настоящий или будущий город. Несомненно, чувства всё ещё играют свою роль в отношениях между людьми, но они не являются главной заботой» (Лемари, 2012, 48). В селф-документалистике А. Кавалье всё как раз наоборот.

Режиссёр в дневниковом кино показывает свои переживания относительно болезни слепого отца и смерти матери, случайной гибели первой жены Ирен Тюнк (на воспоминаниях о которой построены «Этот автоответчик не принимает сообщений» 1978 г. и «Ирен» 2009 г.), запечатлевает чувственные моменты со своей второй женой Франсуазой Видхофф («Встреча», 1996 г.).

Задаваясь экзистенциальными вопросами, а также используя компактную цифровую камеру, режиссёр передаёт эмоциональное напряжение «с помощью дрожания, переэкспонирования или недоэкспонирования, размытых изображений и других импровизированных кадров <…>, которые не стремятся дать точное представление о себе, но восстанавливают внутренний беспорядок за счет прерывистости, незаконченности, сомнения…» (Фиант, 2014, 87).

Помимо непосредственно визуальных приёмов важным является и аудиальное восприятие фильмов: в дневниковом кино А. Кавалье почти нет «говорящих голов». Текст, который произносит он или иногда другие люди, чаще всего доносится до зрителя за кадром, и при этом во время монтажа фильма не используется дополнительная обработка звука: режиссёр записывает свой голос синхронно со съемкой, давая комментарии тому, что запечатлевает, или свои честные размышления.

Таким образом рамки кадра расширяются, меняется восприятие того, что происходит на экране, «определение источника, испускающего голос, принадлежит воображению зрителя, когда он находится в невидимом пространстве или скрыт на экране препятствием, наложенным композицией с картинки» (Мартинс, 9).

В дневниковых фильмах А. Кавалье, хотя и раскрываются темы его личной жизни и его мыслей и переживаний, главными героями являются не люди, а предметы, стены, различные текстуры. Именно через них воссоздаются образы героев, показываются, например, предметы квартиры Алена и его жены Ирен, которыми они ежедневно пользовались. Также и с его женой Франсуазой: он снимает её духи, стеклянные шарики и в случае с обеими женами через запечатление различных предметов пытается передать свою любовь к ним и раскрыть их внутренний мир.

Обычно люди проходят мимо привычных и непримечательных объектов, но А. Кавалье акцентирует на них внимание, снимает их крупным планом, подолгу задерживаясь на отдельном объекте, внимательно рассматривая трещину в стене, которую появляется желание потрогать даже через экран.

Сам имеющий близорукость, режиссер максимально приближается к объектам и очищает пространство вокруг от лишних деталей, заставляя и зрителей почувствовать связь с предметами и их важность в контексте фильма и идеи.

Закадровым голосом А. Кавалье сравнивает устройство унитаза с живым организмом: «Он [сливной бачок] полон грязи — это его желудок. Труба, идущая вниз, могла бы быть его кишечником».

В этой сцене А. Кавалье сжигает мыло на плите: «В лагерях смерти жир сгоревших трупов превращали в мыло. В 1945 году мне было тринадцать, когда мою школу повезли на выставку в Большом дворце в Париже, посвященную зверствам нацистов» (Жанель, 2009).

«Саморазрушение» героя, переживающего смерть жены, связано с уничтожением первоначального облика предметов в их квартире: А. Кавалье разламывает стул на отдельные палки и сжигает коробок спичек этими же спичками.

Тема туалетов также обращена к образам, идущим из детства: личные и публичные туалеты начали интересовать А. Кавалье ещё в 10 лет, «а теперь камера ищет в отблеске белых стен прежнее детство, но не находит (Селезнев, 2021).

Дверные ручки также являются частыми «героями» в фильмах режиссера, они являются символом перехода из одного состояния в другое или даже перехода между разными мирами (Ершов, 2021).