Деконструкция музыкальных инструментов или поиск новых звуковых значений

— Концепция

— Исторический контекст

— Джон Кейдж и первые эксперименты

— Деконструкция и музыкальная теория

— Перформансы Шарлотты Мурман

— Заключение: деконструкция в современной музыке

Музыкальное искусство предстает традиционным и академичным. На протяжении многих веков оно следовало заданным правилам и канонам. Процесс деконструкции и препарирования — возможность взглянуть за пределы стандартных рамок музыки и выйти за границы академического, взглянуть на инструмент под абсолютно новым углом. Он позволяет артистам трансформировать и взаимодействовать с музыкальными элементами в различных контекстах.

Я хочу рассмотреть как данный методологический подход расширил понимание аудиального творчества и как эти изменения повлияли на современную форму звука и работу с ним. Для этого я собираюсь рассмотреть теоретические и практические кейсы из истории, которые стали неотъемлемой частью эволюции в музыкальном искусстве. Мне интересно также рассмотреть практическую сторону деконструкции, как творческой практики и то, как метод видоизменялся и какие новые пути развития находит сегодня.

Для начала стоит рассмотреть инструмент в его базовой форме, для этого хорошо подойдет фортепиано — классический струнный клавишно-ударный инструмент. Пожалуй, именно фортепиано принято считать самым многозадачным инструментом, в нем представлены в некоторых случаях 7  полных октав. Появление инструмента датируется примерно 1709  годом, хотя в течении времени существования фортепиано оно меняло свое устройство и технические характеристики, звучание и принципы использования оставались те же.

ХХ век стал новаторским и поворотным для искусства во всех его направлениях. Для художников, да и всего общества в целом привычные каноны стали пережитком прошлого. Сначала на смену классической живописи пришли художники новых направлений: импрессионисты, кубисты, примитивисты и другие, отказавшиеся от привычных техник и форм.

Также начали появляться различные творческие течения, объединившие в себе не только живопись, но и литературу, театр, музыку и кино. На флюксус — движение, зародившееся в 50-х годах, о котором речь пойдет позднее, большое влияние оказали идеи и практики Джона Кейджа, считавшего, что «нужно приступать к произведению искусства без представления его итога». Он понимал произведение искусства как место взаимодействия художника и публики. Процесс создания имел приоритет над готовым продуктом.

Джон Кейдж, американский композитор и теоретик музыки считается тем, кто популязировал принцип препарирования и деконструкции инструмента. Вдохновителем Кейдж называл Генри Кауэлла у которого тот учился. По словам Кейджа, Кауэлл часто экспериментировал со звукоизвлечением классического фортепиано и использовал не только клавиши, но и струны, защипывая и потирая их лодонями, кулаками и предплечьями¹. С помощью экспериментальных техник он написал такие произведения как «The Banshee» , 1925 и „Acolian Harp» , 1923.

Вот как Кейдж вспоминал эксперименты своего учителя: «Мне особенно нравилось слушать, как он играет „The Banshee“. Для этого Генри Кауэлл сначала нажимал на педаль клином сзади (или просил ассистента, иногда меня, сесть за клавиатуру и удерживать педаль нажатой), а затем, стоя позади рояля, производил музыку путем продольного трения басовых струн пальцами или ногтями и поперечного проведения ладонями по басовым струнам. В другой пьесе он использовал штопальное яйцо, водя им вдоль струн, одновременно играя, насколько я помню, на клавиатуре; это произвело глиссандо гармоник“¹.

Стоит отметить, что несколькими годами ранее французский композитор-импрессионист Эрик Сати тоже исследовал границы своей работы с фортепиано, достигая более металлического звучания инструмента при помощи помещения партитур между струнами инструмента в своей пьесе «Le  Piè ge de  Mé duse» 1913  года, что считается первым публичным появлением препарированного пианино.

Впервые Кейдж препарировал пианино в 1938  году. Важной особенностью его произведений были подробные указания по настройке инструмента, в которых был подробно описан процесс подготовки инструмента. Так, например, выглядит инструкция к «Сонатам и прелюдиям для препарированного пианино»:

В ход шли всевозможные предметы: «винты и различные типы болтов, а также пятнадцать кусков резины, четыре куска пластика, несколько гаек и один ластик»³.

Здесь встает вопрос — есть ли в новой форме инструмента место для октав, до-мажора, гамм, ладов и других правил музыкальной теории или Кейдж представил миру совершенно новый инструмент, свободный от канонов? В буклете к «Сонатам» Кейдж заверяет: препарирование пианино — не критика, а лишь практика⁵.

Конечно, Кейдж изначально обладал теоретической базой и опирался на нее даже во время своих экспериментов с деконструкцией и препарированием. У его работ точно также, как и у любого классического произведения присутствует партитура (помимо инструкции по приготовлению). Однако, когда большая половина нот на инструменте подвергается изменениям, структура также перестает быть привычной.

В тех же «Сонатах и прелюдиях для препарированного пианино» композитор разделяет ноты выше Фа-диез 3-й октавы на три регистра, где низкий препарирован больше, чем высокий⁶.

Какие-то ноты, как например, Ре второй октавы, подготовлены таким образом, что звучат на октаву выше/ниже, что позволяет иметь доступ к двум вариациям одной и той же ноты, измененными разными способами. Некоторые клавиши инструмента и вовсе теряют частоту, исполняя скорее функцию перкуссионного инструмента или обретают звучание металлического объекта.

Подготовить можно не только пианино. Здесь хочется вернуться к вышеупомянутому движению флюксус, рожденному на основе идей Кейджа, рэдимейдов Дюшана и принципов дадаизма в целом. Художники активно экспериментировали с самыми разными медиумами и искали новые формы искусства.

Одной из близких к флюксусу художниц была Шарлотта Мурман — американская виолончелистка, которую Эдгар Варез называл «Жанной Д’арк новой музыки». Мурман много работала в коллаборации с основоположником видеоарта, Нам Джун Пайком, вместе они создали в Австралии серию из более чем 40  перформансов, в которых так или иначе виолончель Мурман была деконструирована.

«TV  Cello» — перформанс, во время которого виолончелистка Мурман играет на инструменте, сделанном из трех телевизионных экранов, к которых присоединены бридж виолончели, струнодержатель и сами струны⁷. Как и работа Пайка и Мурман „TV  Bra» , где художница дает концерт в бюстгальтере из телевизоров, работа исследует влияние технологий, в том числе и на музыку, предлагая нам отказаться от привычного представления об инструменте.

В конце 1972 году Мурман создала работу «Ice Cello» совместно с композитором Джимом МакУильямсом, смысл которой заключался в исследовании времени и долговечности музыки: виолончель была сделана полностью изо льда и растаяла через час после начала перформанса.

Сегодня технологии позволяют представителям любого вида искусства исследовать еще более широкие горизонты в своей работе. Для музыкантов электронные инструменты — беспрецедентная возможность для экспериментов с собственным звучанием, которая была недоступна в прошлом. Однако, некоторые художники сегодня продолжают исследовать границы инструментов и экспериментируют с их наполнением/использованием.

Есть те, кто возвращается к практикам Джона Кейджа и использует его техники в своих работах. Например, Aphex Twin, который на своем альбоме 2001 года «Drukqs» использует подготовленное пианино, звучащее будто по партитурам Кейджа. И это не сэмпл или синтезированный звук, что было бы более очевидным выбором для техно-музыканта, а препарированный рояль⁹. Как и у Кейджа, мы можем слышать молоточки, перкуссию и металлическое звучание.

Переход в электронный мир открывает уникальные возможности для музыкального творчества. Эксперименты прошлого, такие как инновации Джона Кейджа, стали фундаментом для развития цифровых технологий в музыке. Сегодня, благодаря программам и цифровым ресурсам, мы можем не только эмулировать классические звуки, но и экспериментировать с новыми, ранее недоступными звуковыми текстурами.

Например, российская певица Сюзанна на своем альбоме «MEGALITH» проявляет смелость в экспериментах со звуком. Она создает уникальные атмосферы, используя сложные звуковые текстуры, необычные ритмы и мелодии. Сюзанна смешивает экспериментальную электронику с народными инструментами, такими как гусли, расширяя звуковой ландшафт и добавляя сложные звуковые слои.

«MEGALITH» отражает подобие подхода к звуковым экспериментам, нестандартные звуковые идеи обретают жизнь с помощью техник электронной обработки и уникальных манипуляций. Это напоминает методику препарирования инструментов, где изменения в звуке достигаются путем вмешательства в сам инструмент. Вместо традиционных форм и мелодических линий, Сюзанна создает атмосферы, в которых звуки становятся самодостаточными художественными элементами.

Электронные средства позволяют нам воплощать самые смелые звуковые идеи, исследуя необычные тембры, модуляции и эффекты. Этот эволюционный переход дает музыкантам и продюсерам свободу творчества, открывая путь к новым музыкальным горизонтам и вдохновляя на инновации в звуковом искусстве.

Можно точно сказать, что методика препарирования и деконструкции музыкального инструмента и практики художников ХХ века оказали существенное влияние на современную форму звука и его восприятие. Этот подход, начавшийся с экспериментов прошлого, оказался ключевым для формирования современной электронной музыки и звукового искусства, обогатив ее новыми техниками, идеями и звуковыми возможностями.