Присаживайтесь. Сцены за столом в фильмографии Ингмара Бергмана
1. Введение
Сесть с кем-то за стол — значит попасть в ловушку социальной конвенции.
Рутинное повторение и этикет выстраивают нормы приличия, из-за которых у вас уже не получится так просто выйти из-за стола.
Мы извиняемся, когда хотим отлучиться в уборную или покинуть встречу раньше остальных. Мы просим других подать нам то, до чего сами не можем дотянуться. Да, мы всегда может просто встать, но почему-то этого не делаем.
Допрос для невиновного — лишь беседа ровно до того момента, пока вы не решите встать из-за стола. Конечно, вас никто не держит, но покидая помещение без лишних объяснений вы сразу настраиваете людей против себя, вызывая подозрения.
Помещая себя за стол с другими людьми, мы связываем себя социальными нормами. Этот узел развязывается только благодаря личной близости с теми, кто делит с вами пространство стола.
Кадры из фильмов Ингмара Бергмана: «Дьявольское око», «Персона», «Час волка», «Стыд», «Ритуал»
Несомненно, фильмы Ингмара Бергмана находятся под микроскопом кинокритиков уже давно. Каждую картину разобрали на мельчайшие детали и препарировали, но есть один нюанс, благодаря которому кино, не только данного режиссёра, невозможно «разобрать» до конца — индивидуальный характер просмотра.
Каждый, кто смотрит какой-либо фильм, воспринимает его через призму своих индивидуальных ощущений. В памяти остается не просто фильм Бергмана, а то, какое впечатление он произвёл именно на вас. Замечая одни детали, вы упускаете другие. Благодаря личному опыту человека, можно бесконечно обсуждать даже те произведения искусства, о которых были написаны сотни или тысячи эссе.
Какой же индивидуальный опыт просмотра был у меня?
Задам вам встречный вопрос: «Замечали ли вы, какой акцент в фильмах Бергмана ставится на сцены за столом?»
*говоря о «сценах за столом» я имею ввиду сцены, в которых как минимум один персонаж находится за столом и участвует в диалоге.
Данное визуальное исследование разбирает пять кинокартин Ингмара Бергмана, выпущенных в 60-е.
Дьявольское око (1960) Персона (1966) Час волка (1968) Стыд (1968) Ритуал (1969)
Фильмография этого режиссёра крайне обширна, так что я разбираю лишь маленькую её часть, фокусируясь на моём любимом периоде творчества Бергмана. Это поможет исследованию рассмотреть выбранные фильмы намного точнее благодаря сокращению исследуемого временного промежутка.
Фильмы будут разбираться в хронологическом порядке. Для каждой киноленты выделены следующие вопросы для рассмотрения и анализа:
- Сколько сцен за столом содержится в фильме?
- Какой процент от общего хронометража они занимают?
- Какое место в сюжете занимают сцены за столом?
- Анализ самой продолжительной сцены.
Для создания визуального исследования используются кадры из анализируемых фильмов, а также эссе, посвященные творчеству Ингмара Бергмана и интервью с режиссёром непосредственно.
Ключевой вопрос исследования звучит так:
Какую роль «сцены за столом» играют в фильмах Ингмара Бергмана?
Моя гипотеза заключается в том, что такие сцены позволяют замедлить повествование, ставя акцент на взаимоотношения героев, их диалоги и недосказанности между ними. Как и говорилось в начале исследования, нахождение за столом создает определенные социальные конвенции, что в свою очередь образует закрытую систему несмотря на то, что фактически любой персонаж может покинуть её по своему желанию.
Сцены из фильмов Ингмара Бергмана: «Дьявольское око», «Персона», «Час волка», «Стыд», «Ритуал»
2. Дьявольское око
Справка о «сценах за столом»
количество сцен: 7 их общая продолжительность: 9 минут 6 секунд процент от общего хронометража: 10,96%
Первая сцена после пролога (продолжительность 2 минуты 24 секунды) — дьявол сидит за столом в своём кабинете и общается со слугами.
Кадры из фильма «Дьявольское око» (реж. Ингмар Бергман, 1960)
Сатана — единственный, кто сидит в этой сцене. Это его среда, в которой он может позволить себе вести себя расслаблено, пока остальные пытаются потешить его эго. Тонально кадр с дьяволом тёмный, выделяющий светлое лицо на фоне мрачного интерьера. Здесь практически нету точек интереса, за которые мог бы зацепиться глаз. В конце концов не смотреть ему в лицо — просто невозможно. Слуги же наоборот теряются в рюшах своих костюмов, сливаясь с тоном комнаты. Позади них темное пятно — дворецкий дьявола, по тону мимикрирующий под своего хозяина.
Кадры из фильма «Дьявольское око» (реж. Ингмар бергман, 1960)
Тональный разбор кадров из фильма «Дьявольское око» (реж. Ингмар Бергман, 1960)
По композиции кадр с дьяволом кричит нам об его силе и авторитарности. Сам герой заключён в треугольник с основанием снизу — устойчивая и опасная форма. Задний план наполнен ритмическими вертикальными линиями, создавая напряжение несмотря на то, что сам актер практически не двигается.
Кадр с советниками более размыт и спокоен. Он подчиняется классическому правилу третей, ставя головы героев на верхние точки пересечения. Здесь нет главного, права на композиционный центр делят между собой как слуги, так и дворецкий, голова которого находится на одной высоте с ними.
Композиционный разбор кадров из фильма «Дьявольское око» (реж. Ингмар Бергман, 1960)
Эта «сцена за столом» сразу даёт зрителю понять динамику отношений дьявола с его подчинёнными параллельно объясняя завязку сюжета.
3. Персона
Справка о «сценах за столом»
количество сцен: 9 их общая продолжительность: 22 минуты 11 секунд процент от общего хронометража: 26,73%
Кульминация персоны представляет собой длинную «сцену за столом» (продолжительность 11 минут 47 секунд), состоящую из двух частей, где первая часть также поделена на два сегмента. Тема двойственности прослеживается даже в составе сцены.
Первая часть. Первый сегмент.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
Кадр-деталь показывает руки героинь, после чего мы видим первый ракурс «восьмерки» в диалоге. Вместо привычного чередования кадров между говорящими, камера приближается к лицу героини, не сводя с неё объектив. Это не плавное движение от среднего плана к крупному, сама камера неподвижна, будто затаила дыхание. Смена планов происходит постепенно, но резко, словно моргание. Закрыл глаза на долю секунды — камера подобралась ближе.
Тональный разбор кадров из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
Тонально героиня одета в черную водолазку и повязку на волосы. Одежда подобрана так, что единственное светлое место актрисы — это её лицо.
Но не всё лицо, его половина также погружена во тьму, которая сгущается по мере приближения камеры.
Первая часть. Второй сегмент.
Сцена неожиданно начинается сначала, её второй сегмент — полный двойник первого с одним лишь отличием. Теперь мы видим вторую сторону «восьмерки».
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966) и их тональный разбор
Сегменты встречаются на культовом кадре: слияние двух героинь воедино. Центральная композиция и лицо в анфас. Половину экрана занимает лицо одного персонажа, соседствуя с лицом её «двойника». Это крайне важная для фильма сцена, к которой подводил остальной фильм — кульминация. Первый сегмент — отзеркаленная копия второго. Альма — копия Элизабет, и наоборот.
Линия симметрии в кадрах из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
Осознание того, что крутилось на языке весь фильм, ставит точку в повествовании. Но режиссёр смазывает её, превращая в запятую. Один кат, и мы уже телепортировались в лечебницу. «Сцена за столом» начинается в третий раз.
Вторая часть.
Кадр в анфас. Будто бы нас просто отсадили подальше и ничего существенного не изменилось. Но следующая восьмерка даёт нам понять, что предыдущая сцена все-таки была прервана. У героинь разная одежда, это больше не один человек. Герои пытаются доказать этот факт самим себе, а фильм убедить в этом нас. Но всё же кадры 1 в 1 повторяют второй сегмент первой части. Опять Альма стоит справа от Элизабет, а их лица на половину покрыты тьмой.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
Неистовое отрицание двойственности. Героини, словно магниты, способные менять полюса.
То трясутся при приближении друг к другу.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
То притягиваются так, что их невозможно разъединить.
Кадры из фильма «Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
По сравнению с уверенностью и спокойствием первой части этой сцены, вторая часть пробуждает неуверенность в героинях и в зрителе. То, что было очевидно пару секунд назад, вновь становится неопределенным, таинственным.
Такая замена темпа и обстановки посередине кульминации поддерживает безумный тон фильма, заставляет усомниться в рассказчике. Реальность становится зыбкой и неуловимой.
4. Час волка
Справка о «сценах за столом»
количество сцен: 7 их общая продолжительность: 24 минуты 11 секунд процент от общего хронометража: 27,8%
В «Часе волка» две «сцены за столом» борются за звание самой продолжительной. В первой из них Йохан показывает свои рисунки жене — для неё это точка невозврата, когда становится очевидно ментальное состояние её возлюбленного. Для неё — это начало его безумия.
Вторая же сцена представляет собой долгий монолог с разоблачением Йохана, в конце которого он убивает Альму. Это метафорическая смерть — начало её собственного безумия. Именно эту сцену мы и рассмотрим (продолжительность 5 минут 50 секунд).
Сцена из фильма «Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
В начале персонажи сидят за одним столом, но не говорят друг другу ни слова. Классические переходы здесь заменены растворяющимися, что придаёт сцене ощущение замедленности и нереальности.
Кадр из фильма «Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968) и его тональный и композиционный разбор
Череда крупных планов прерывается. Камера перестает «переглядываться» между персонажами, замирая на общем плане. В комнату заходит мужчина, приглашая Йохана вернуться в дом, параллельно снабжая его пистолетом. Резкое отдаление плана убирает интимность между персонажами, достигнутую в предыдущих кадрах.
Тонально посыльный словно тонет в темноте, в то время как часть стола со стороны героев освещена тусклым светом, объединяя их в одно целое.
С точки зрения композиции главные герои сильно смещены влево, словно опасаясь вошедшего мужчину, который один занимает две трети кадра. Линия света треугольником отделяет Йохана и Альму от гостя, голова которого является центром композиции, находясь на пересечении третей.
После этого идёт монолог, в котором Альма уличает своего мужа в неверности. Здесь камера очень по-разному относится к двум персонажам.
Кадр из фильма «Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Кадры с Альмой недвижимы. Как зритель, так и камера: всё остановилось, чтобы выслушать героиню. Здесь идёт акцент лишь на сценарий монолога и игру актрисы, ничего не должно мешать этому интимному моменту. Первый раз за весь фильм, Альма наконец говорит о своих переживаних.
Кадры из фильма «Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Кадры с Йоханом лихорадочны, но сдерживают себя, будто пытаясь собраться с мыслями в момент сильной паники. Камера раз за разом пододвигается к его лицу, чередуя крупные планы с быстрыми взглядами на стол, на его руки: на пистолет, лежащий на столе, который Йохан держит в своих руках.
Кадры из фильма «Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Финал. Вместо резкого наезда на лицо Йохана, этот переход замедляется. Теперь его время говорить, время словно останавливается, чтобы дать Йохану шанс выговорится. Но этот шанс не используется, сцена заканчивается тремя резкими катами, тремя выстрелами.
Факт того, что персонажи находятся за столом, создает закрытую экосистему, основанную на нюансах. Здесь нет места широким жестам и активным действием, всё происходит словно шёпотом, добавляя разворачивающейся драме слой интимности и секретности, поддерживаемый тусклым освещением.
5. Стыд
Справка о «сценах за столом»
количество сцен: 8 их общая продолжительность: 18 минут 5 секунд процент от общего хронометража: 17,56%
Переломная сцена для отношений главных геров, в которой измена разворачивается словно театральная пьеса (продолжительность 5 минут 18 секунд). Камера неподвижна, словно мы сидим в зрительном зале, а актеры то появляются в кадре, то уходят за кулисы. Движения героев здесь важнее слов, динамика и подтекст сцены понятны без диалогов и контекста.
Кадры из фильма «Стыд» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Рассмотрим сцену с точки зрения композиции. Стол идеально делит кадр пополам, а центральная линия разрезает изображение, оставляя Еву и полковника на одной стороне. Полковник здесь противопоставляется Яну, словно отражение в зеркале. Они сидят в похожих позах, окна позади них создают ощущение двойственности, но тем не менее эти герои контрастны. Тёмный пиджак полковника выделяет его на фоне остальных.
Линии симметрии в фильме «Стыд» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Композиционный разбор кадров из фильма «Стыд» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Бергман умело использует правило третей, для управления вниманием зрителя.
В начале: Ева сидит поодаль от точек пересечения, фокус сосредоточен на двух мужчинах. Лицо Яна находится идеально на пересечении третей, в то время как полковник сидит более «расслаблено», находясь рядом, но не входя полностью в поле интереса.
В середине: Ян сохраняет свое положение, а полковник встает, входя на пересечение третей и становясь новой точкой интереса, дублируя положение Яна.
В конце: Ева пододвигается к третям, вместе с мужем они становятся двойным, уравновешенным центром композиции. Посередине их разделяет темное пятно — фигура полковника, поменявшего своё местоположение.
Эта «сцена за столом» за пять минут показывает как полковник входит в жизнь супружеской пары и разделяет их, в неё заключен стыд. Статичность камеры позволяет режиссеру филигранно управлять композицией в кадре, рассказывая историю при помощи положения фигур в пространстве сцены.
6. Ритуал
Справка о «сценах за столом»
количество сцен: 9 их общая продолжительность: 38 минуты 13 секунд процент от общего хронометража: 50,96%
«Ритуал» — камерное произведение, большинство которого протекает в полицейском участке. Следовательно фильм содержит множество сцен за столом, пока героев допрашивают.
Замкнутость нахождения за столом, о которой говорилось во введении, здесь приумножается во много раз. Закрытая комната, напряженная атмосфера допроса, наигранная вежливость и постепенное спадание масок.
Кадры из фильма «Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969)
Тогда как в «Дьявольском оке» герой сидел в своем кабинете в положении силы ко всем стоящим вокруг, здесь же наоборот идет борьба за возвышение и пользование пространством.
Кабинет, ранее принадлежавший судье, к которому он привык, оккупируется «актерами». Пространство перестает ему принадлежать, судья теряет контроль, который удерживал в своих руках на протяжении фильма. Сесть в этой комнате уже не отдых — это подчинение.
Сцена из фильма «Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969)
Судье угрожают, он смотрит на актеров снизу вверх, теряя силу, которой ранее обладал.
Кадры из фильма «Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969)
Здесь идёт борьба за власть. Фишер пощёчиной сбивает судью со стула на пол, ещё более принижая его. Сохранив в себе силы бороться, Абрахамсон пытается восстановить свой уровень (метафорически и буквально), поднимаясь обратно.
Кадры из фильма «Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969)
Следующий кадр разделен на «уровни высоты». Стол в кабинете превращается в дополнительную поверхность для возвышения, помещая на себя Клаудию. Остальные участники ритуала находятся на среднем уровне, в то время как судья сидит ниже всех, полностью теряя свой авторитет и контроль над ситуацией.
Классические конвенции кабинета и нахождения за столом полностью сломлены, начинается вакханалия. Вместе с пространством ломается и его хозяин — судья.
Кадр из фильма «Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969) и его композиционный разбор
Актеры ускользают от правила третей, в то время как Абрахамсон находится на их пересечении в нижней части экрана. Композиция враждебна, направления голов создают два конфликтующих треугольника, а вертикальные повторяющиеся линии, натягивают нервы зрителя, словно струны.
Поддерживая тему возвышения, Клаудия во время ритуала поднимается ещё выше.
Судья умирает, задрав голову вверх.
Кадры из фильма «Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969)
В этой «сцене за столом» мы видим борьбу за власть, основанную на физическом положении героев и на их возможности пользоваться пространством. Классические правила ломаются, чтобы дать волю безумному ритуалу.
7. Заключение
В среднем, в пяти рассмотренных фильмах было по 8 «сцен за столом» на одну кинокартину и они занимали 26,8% от продолжительности фильмов.
Бытовая рутина, знакомая каждому, приобретает новый смысл в фильмографии Ингмара Бергмана. Герои, присаживаясь за стол, останавливаются, могут проанализировать случившиеся с ними события. Или наоборот, находясь в плену социальных конвенций, дают возможность развернуться тем действиям, которые никогда бы не одобрили в другой ситуации.
Минимальное количество действий не только даёт возможность наблюдать за тонкой игрой актеров, следить за мастерски прописанными диалогами, оно также позволяет режиссёру использовать средства кинематографа более эффективно, ведь в подобных сценах зрителя ничего не отвлекает. Это позволяет ему замечать гораздо больше, чем в классических «активных» сценах. Внимание не занято действием, так что мозг начинает фокусироваться на планах, композиции, режиссуре, позволяя на момент видеть и чувствовать больше, чем обычно.
Бергман. Сборник / Сост. Василий Степанов. — Москва. : Сеанс, 2025. — 336 с.
Основы графической композиции. Учебное пособие / Лев Федоровский. — Москва. : Издательство В. Шевчук, 2021. — 156 с.
Композиция в живописи / Николай Волков. — Москва. : Издательство В. Шевчук, 2024. — 750 с.
Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy / Paisley Livingston. — UK. : Oxford University Press, 2012. — 240 с.
«Дьявольское око» (реж. Ингмар Бергман, 1960)
«Персона» (реж. Ингмар Бергман, 1966)
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
«Стыд» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
«Ритуал» (реж. Ингмар Бергман, 1969)
