Время в экранных искусствах существует в триединстве следующих компонентов: а) хронометраж фильма, б) время истории, которую проживают герои, в) то, как зрителем ощущается длительность просмотра.
Эти три аспекта почти никогда не совпадают.
И даже если режиссер намеренно акцентрирует, что диегетическое время (б) и хронометраж (а) совпадают, как, например, в фильме «Клео от 5 до 7» Аньес Варда или в видеоработе Кристиана Марклея «Часы», — феноменологическое восприятие времени зрителем не будет совпадать с показаниями хронометра.
Кстати, именно на этом построен эстетический эффект проекта «Часы», которое произвело фурор в 2010-м году и считается одним из лучших произведений видеоарта.
Этот проект Кристиана Марклея — уникальная 24-часовая видеоинсталляция, представляющая собой коллаж из тысяч фрагментов фильмов и телепередач, где так или иначе фигурируют часы или упоминается время, причем эти фрагменты расставлены так, что у нас возникает ощущение, что часы на экране «идут». Произведение синхронизировано с реальным временем, то есть время на экране всегда соответствует текущему времени зрителя, что делает его вполне функциональными часами. Каждую секунду мы точно знаем, который час, и понимаем, сколько прошло от начала просмотра, но при этом… теряем ощущение времени.
«Магия кино» в действии.
На фото слева: вид инсталляции в галерее, которая работала 24 часа во время выставки Марклея.
Язык кино строится на монтажных приемах, основная задача которых состоит в том, чтобы как можно лучше рассказать историю. А что для этого требуется? Чтобы повествование строилось четко и логично, чтобы герои активно действовали в кадре, а камера держала в фокусе нашего внимания все, что важно для сюжета. Время бездействия или, как еще его называют, «мертвое» время вырезают на монтаже, остаются лишь те кадры, что двигают историю вперед, а их ритм задает ощущение темпа повествования (динамичный боевик или размеренный ход детективной истории, например). Важно поддерживать интерес зрителя, чтобы его внимание легко переключалось с одного яркого эпизода на другой. Движение камеры и монтаж делают экранный образ живым, захватывающим, гипнотическим.
Но что будет, если режиссер или видеохудожник поставит перед собой противоположную задачу? Что если сместить акцент с повествования на что-то другое?
На что же?
Может быть, на созерцание. Когда главной становится не разворачивающаяся на экране история, а сам экранный образ. Тогда зритель успевает заметить красоту кадра, тонкую игру актера или интересные звуковые эффекты. В таком случае фильм превращается в произведение изобразительного искусства. Но это не все.
Что еще возможно?
«Меньше значит больше».
Сила воздействия художественного образа может усилиться, если отсечь лишнее. Если из экранного образа уходит повествование, то открывается возможность говорить со зрителем на уровне метафор.
Если убрать все сюжетные повороты и оставить лишь несколько кадров, где вроде бы ничего не происходит… В этом случае диегетическое время совпадает с феноменологическим, то есть, длительность событий в мире фильма синхронизована с нашим переживанием времени просмотра. Такую стратегию выбирают авторы «медленного кино» и многие видеохудожники, которые хотят, чтобы зритель переживал просмотр не так, как обычно. Чтобы мы не «ныряли» в созданный автором мир, а получили возможность увидеть в экранном образе отражение своего внутреннего мира, обратиться к самосозерцанию.
Кадр из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» (1979)
Пол Шредер в своём исследовании «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» (1972) анализирует кинематографический стиль, который стремится выразить трансцендентное — то, что выходит за пределы обычного человеческого опыта. Этот стиль, по мнению Шредера, избегает традиционных интерпретаций реальности, таких как реализм, натурализм или психологизм, и вместо этого фокусируется на создании ощущения таинственности бытия. Трансцендентальный стиль использует минималистичные средства, чтобы подвести зрителя к переживанию чего-то высшего, будь то Бог, Абсолют или иная форма духовного опыта.
Кадр из фильма «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера (1928)
Шредер начинает с философского обоснования своего подхода, опираясь на труды Андре Базена и концепции восточной (дзен-буддизм) и западной (христианский экзистенциализм) мысли. Он показывает, что трансцендентный стиль в кино строится не на изображении чудес или мистических событий, а на системе формальных приемов, которые вызывают у зрителя ощущение инаковости, чего-то, выходящего за пределы повседневности.
«Меньше значит больше»: меньше событий, меньше скорости, меньше кадров дают возможность сказать больше о реальности вне нас и внутри нас. Когда ритм смены впечатлений замедляется, когда голоса затихают, мы получаем возможно увидеть что-то с первого взгляда неприметное, рассмотреть детали, расслышать шепот, почувствовать что-то едва заметное. Это требует внимания, это требует времени, это не столько развлечение, сколько тонкая игра чувств и ума. Медленное кино и бессобытийный видеоарт способны на это.
Кадр из фильма «Токийская повесть» Одзу (1953)
Такие произведения могут показаться скучными, больше того — они хотят быть именно такими. Потому что переживание скуки становится все более редким опытом в наш бурлящий переменами век. Вокруг столько средств развлечения, что мы почти разучились качественно скучать, отвыкли задумчиво смотреть в окно поезда или разглядывать трещинки на асфальте во время прогулки. Когда вы в последний раз просто смотрели в стену, не замечая течения времени?
Мы захвачены бурным потоком, он несет нас все быстрее, каждая минута чем-то заполнена. У одних так происходит от жажды эффективно, как можно лучше прожить свою жизнь, а другим хочется отвлечься от той реальности, в которой они существуют. Но так или иначе развлечения и отвлечения оставляют после себя лишь пустоту. Так, может быть, стоит начать как раз из этой точки? Начать с пустоты?
Фрагмент из видеоперформанса Брюса Наумана (1968)
Именно отсюда начинается серия дзенских видеоработ Нам Джун Пайка: он решил не просто свести сюжетную составляющую экранного образа к минимуму, а полностью ее исключить! В кинопроектор он зарядил катушку засвеченной пленки. И зрители видели, что показ идет, ждали, что сейчас появится изображение, а его все не было и не было. И не было. Совсем. Пайк превратил киноэкран в пространство для проекции не движущегося изображения, а ожиданий, мыслей и чувств зрителя. Сделал его зеркалом, глядя в которое мы можем наконец увидеть самих себя со стороны и узнать что-то новое.
На фото слева: вид инсталляции «Дзен для фильма» (1964)
Подробнее о том, как с нашим сознанием работает скучный экранный образ и как медленный темп повествования помогает раскрыть новые грани зрительского опыта, вы можете узнать из статей и лекций, приведенных ниже:
Лонгриды о темпоральности и скуке в видеоарте
