Документация как медиум: со-создание искусства действия

Документация как медиум — рассмотрение процесса и результата фиксации искусства действия в его аккумулирующем свойстве преобразования работы-оригинала и факта реляционности такого акта. Реляционность искусства как одна из важнейших его функций берет свое начало из концепции Николя Буррио и его книги «Эстетика взаимоотношений» (Relational Aesthetics). С точки зрения арт-критика, «искусство взаимоотношений» — «набор художественных практик, отправной точкой которых является сфера человеческих взаимоотношений»[14]. Относительно документации искусства мы сталкиваемся с волатильным полем пересекающихся медиумов, когда фиксируемый акт-референт и метод его фиксации образуют комплексное взаимоотношение и ставят под вопрос определения авторства, авторских прав, перевода информации между медиумами и произведения как такового.

Буррио также подчеркивал, что «художник больше не является демиургом,… он становится „семионавтом“, прокладывающим маршруты между всеми существующими знаками. Сфера его деятельности сместилась от production к postproduction». Это отсылает нас к концепциции «со-создания» произведения и разветвляющихся от него смежных работ: при документации искусства действия мы вынужденно обращаемся к фото-/ видео- фиксации, текстовым записям и описаниям, в каждом из случаев подчеркиваю определенную сторону оригинального жеста через его перевод в знак и снова в художественный образ [14].

В 50-60-х годах 20-го века большинство художников, разрабатывающих новые формы искусства, противопоставляли свои работы коммерциализированному арт-миру. Создать произведение, которое было бы невозможно купить, продать или как-либо ввести в поле рынка было одним из мотивов к появлению хэппенингов и перформансов. Сохранение институциональной независимости также подчеркивалось через отказ от документации.

Однако уже в 60-е противоположный взгляд получает своих приверженцев: появляющаяся документация была призвана сохранить все временные и эфемерные работы и представлялась чисто утилитарной необходимостью для создания архива. Мы можем обратиться к работам Майкла Кирби, скульптора, редактора и журналиста, работавшего с фиксацией хеппенингов Алана Капроу. Кирби находил «объективность» главным фактором для успешной документации искусства действия: как словесные описания, так и фотографии должны быть призваны передать суть без дополнительной интерпретации и оценки [1].

Дальнейшую критическую теорию выдвигает арт-критикесса и кураторка Амелия Джонс в своей статье «Присутствие в отсутствии: переживая перформанс как документацию». Анализирую модернистскую базу феминистских перформансов 1960-1970-х годов, Джонс говорит о постструктуралистском восприятии искусства действия, делая акцент на ретроспективном восприятии: прочтение перформанса происходит постфактум, и роль документации в данном случае играют воспоминания зрителя об увиденном [15].

Для Джонс тело (феминистский перформанс ставил в центр позицию «девиантного», то есть женского/децентрированного субъекта) помещается в контекст и тяготеет к символу, вписанному в знаковую систему отношений. Так, имея живое событие, которое определяется через длительность, соприсутствие, телесность, реляционность и материальное свидетельство об этом событии, мы отмечаем их разные знаменатели. Для их дальнейшего грамотного сопоставления нам оказывается необходимо сравнить их через Знак — общую точку пересечения семантики действия и его фотографии.

Другая концепция была рассмотрена Филипом Ауслендером. Он выдвинул предположение о разделение перформативной документации на «документальную» и «театральную». Первая соотносится с действием-оригиналом как фиксирующее свидетельство, однако Ауслендер критически относится к абсолютной безоценочности в данном типе, ссылаясь на теорию Ролана Барта о преувеличенном «эффекте реальности» в объективе камеры, позволяющей как не видеть в фотодокументации перформанса или хэппенинга фотографию саму по себе, так и воспринимать ее в качестве «сообщения без кода», отсылающему к зафиксированному событию без дополнительного наделения его смыслами.

К категории «театральной» документации Ауслендер относит работы, создающиеся для документации, относя к подобным «перформативную фотографию» — работы Синди Шерман, Марселя Дюшана, фильмы Мэтью Барни. «Пространство документа <…> таким образом становится единственным пространством, в котором происходит перформанс»[2].

В свою очередь Эрика Фишер-Лихте и Пегги Фелан отстаивают меньшую значимость документации относительно «живого формата». В книге Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» мы встречаем идею о важности физического присутствия участников во время действия, обусловленную «обмен ролями между актерами и зрителями, превращение актеров и зрителей в сообщество, физический контакт между ними». Фелан же говорит о невозможности сохранить, записать и передать перформанс, а также о его неспособности к тиражированию, обусловленные самим концептуальным понятием искусства действия [3].

Стоит также отметить, что перформанс и его документация подразумевают разные типы входа в произведения. Большинство работ 50-60-70-х годов требуют от зрителя обостренного чувства осознанного восприятия работы, самовосприятия во время просмотра работы или понимания «другого» при контакте с хэппенингом. И если видеодокументация способна, через линзу камеры, «гиперреализировать» происходящее при пост-восприятии и дать относительно полное понимание внутренней динамики в работе, то фотография обусловлена бо́льшим достраиванием со стороны зрителя, открывая перед ним более широкое поле знаков и личных ассоциаций. Фиксация через тексты уже полностью зависит от частного опыта и нередко рефлексировалась в минималистских партитурных работах, снабжая зрителя лишь текстом-инструкцией без самого исполнения перформанса от художника. Такая «смерть автора» через обезличенный текст рушит конвенциональную для арт-рынка иерархию «художник — зритель» и смешивает чистую документацию с произведением.

Данное визуальное исследование будет рассматривать вариации документирования искусства действия через фотографию, видео и смешанные практики с акцентом на самой фиксации как комплексном медиуме, связанным с «со-созданием» — формированием понимания произведений через реляционное пост-восприятие.

Фотография — один из решающих витков визуальной культуры, интегрированный как в искусство, так и в повседневность, междисциплинарные сферы, науку и деловую область. Андре Руйе подчеркивал, что документирующее свойство фотографии, быстрота ее создания и портативность — это особого рода достоинства медиума, «предназначающие ей роль посредницы между миром и людьми — роль документа, адаптированного к первой стадии индустриального общества» [15]. Довольно продолжительное время нехудожественная фотография была достоверным источником суждений о реальности: в 20-е годы она получает статус документа (в газетах, журналах и иных изданиях), однако глобально ее место в культуре было неоднозначно, так как методы исследования этого феномена были преимущественно заимствованы из других сфер.

Самостоятельность она приобретает лишь в 1960-х благодаря усилиям институционализированных гуманитарных исследований. Здесь и возникает «знаковое» представление о фотографической над- и гипер-реальности. Этот анализ дает начало практикам анализа фотографии нового порядка: она перестает рассматриваться исключительно как копия реального референта и становится олицетворением нового типа социальной коммуникации.

В дальнейшем, когда фотография укрепляется в поле современного искусства, дигитальный анализ говорит о силе интерпретации объектов визуальной культуры, скрещении смысловых нарративов, функций и систем взаимосвязей через снимок.

Перформанс Франсиса Алиса «Парадокс практики. Порой создание чего-либо не приводит ни к чему», как и многие из его работ в целом, экспонируются благодаря фотодокументации. Особенная простота жестов перформера позволяет скомпилировать его действия в формат фото-комиксов, где достраивание при дальнейшем просмотре не вызывает особенных сложностей благодаря закономерному градационному развитию его практик. Несмотря на то, что Алис также предоставляет и видео своих перформансов, их фотографические артефакты удивительным образом не теряют информационно-символического объема. Стоит отметить, что это происходит при наличии и комбинировании нескольких кадров, следующих по пути А-В-С и создающих общее «знаковое» поле.

Здесь мы также можем рассмотреть работы Денниса Оппенгейма, чьи «фото-комиксы» еще более краткие и кадрированные по сравнению с Алисом. Работы Оппенгейма представляются как «театральная» документация благодаря своему монтажу, ракурсности и кадру: действие сводится к простой фиксации, которая, убирая изначальную процессуальность, оставляет четкий образ, сконцентрированный в самом себе.

Если размышлять о непосредственном «со-создании» в поле документации, то возникает логичный вопрос о разделении авторства между перформансом и созданной для него документации. В 2019 году Петр Павленский на своей социальной странице предоставил в открытый доступ все архивы своих акций 2010-х годов: