Обоснование выбора темы
Говорящее животное остаётся одной из самых сложных задач кино, потому что зритель должен поверить сразу в два факта: животное действительно находится в кадре, и оно произносит слова. Первое требует физической убедительности: веса, шерсти, света на морде, контакта с актёрами. Второе требует артикуляции, то есть согласованной работы рта, век и мышц лица. Решения этой задачи менялись вместе с технологиями, поэтому тема позволяет сравнивать разные способы на одном объекте: морде животного в момент речи. Для выбранных фильмов существуют описания самих авторов эффектов (интервью супервайзеров, статьи тематических изданий, материалы о создании фильмов), поэтому анализ опирается на источники.
Ключевой вопрос и гипотеза
Ключевой вопрос: за счёт чего в каждую эпоху достигается убедительность речи животного в кадре и как смена технологии меняет то, что видит зритель?
Рабочая гипотеза: в гибридных решениях убедительность речи держится на присутствии реального животного или физического объекта в кадре, а цифровая работа ограничивается рядом ключевых движений рта. В полностью цифровом персонаже убедительность переносится на анимацию всей морды, потому что рот перестаёт быть единственным носителем речи. Гипотеза будет проверена и при необходимости скорректирована по результатам анализа.
«Бэйб», 1995: как речь собирается из разных технологий
Чарльз Гибсон вспоминает, что механическое согласование естественных движений рта животного с диалогом выглядело неубедительно. Но и привычные формы рта из рисованной анимации в реалистическом изображении отвлекали внимание. Команде требовалось найти промежуточный стиль: речь должна читаться, не превращая животное в явно мультипликационную фигуру.
Кеннеди Миллер заказала тест с крупной свиноматкой, произносившей реплику, записанную Джеком Томпсоном. Rhythm & Hues использовала трёхмерное отслеживание и репроекцию; по воспоминаниям Гибсона, именно этот результат обеспечил студии участие в проекте. Ларри Вайнберг анимировал морду свиноматки на основе модели, созданной Китом Хантером. В работе также участвовал Берт Террери. Уже на стадии теста задача делилась между моделированием и анимацией: сначала требовалась управляемая цифровая форма, затем — её выразительное движение в связи с записанной речью.
В цифровых планах Rhythm & Hues работала поверх съёмок живых животных. Сначала требовалось точно отследить голову и характерные участки рта, затем построить анимацию и выполнить репроекцию. Следовательно, цифровая речь должна была подстраиваться под уже снятое движение, а не существовать независимо от него. Движения животных отслеживали вручную с высокой точностью. Дополнительную сложность создавало использование нескольких животных и изменение их размеров по мере взросления. Даже выразительно анимированный рот не решил бы задачу, если бы его положение расходилось с движением снятой головы.
Репроекцию в этом разделе можно кратко объяснить как использование съёмочного изображения в связи с трёхмерной поверхностью, которую затем изменяют для получения нужного движения. В описании работы над «Бэйбом» Гибсон связывает этот метод с отслеживанием головы и анимацией морды. Поэтому сводить эффект к «нарисованному поверх кадра рту» было бы неточно.
Для выразительности команда сознательно нарушала анатомические ограничения: добавляла дополнительный сустав челюсти, усиливала подвижность бровей, меняла форму глаз и податливость щёк. Поэтому цифровая работа уже в «Бэйбе» не ограничивалась только открыванием рта
Скэнлан отмечает, что механически воспроизвести собак оказалось особенно сложно: зрители хорошо знают их внешний вид и поведение. Работа над овцами была распределена между мастерской Джона Кокса, Robotechnology и Jim Henson’s Creature Shop. Поэтому нельзя автоматически переносить описание устройства Бэйба на всех говорящих животных фильма.
«Бэйб» показывает не последовательную замену аниматроники цифровой анимацией, а распределение задач между несколькими способами исполнения. Раскадровка определяла, где использовать живое животное, где — механическую фигуру, а где — цифровую обработку.При этом ранняя цифровая речь уже затрагивала не только рот: команда меняла подвижность бровей, форму глаз и поведение щёк. Аниматронная игра также строилась на сочетании артикуляции с движениями носа, головы и дополнительными признаками жизни. Поэтому дальнейшее сравнение должно исследовать не момент появления «мимики вообще», а изменение масштаба цифрового контроля и способов согласования этой мимики с изображением персонажа.
«Кошки против собак» (2001): от цифровой артикуляции к изменению выражения морды
В «Кошках против собак» говорящий персонаж создавался сочетанием нескольких способов исполнения: съёмки настоящих животных, аниматроники и компьютерной графики. По производственным заметкам, создатели стремились сохранить узнаваемую внешность живого животного, одновременно получив движения и выражения, которые невозможно было непосредственно снять.
Основной VFX супервайзер проекта — Эд Джонс (Ed Jones). В статье IGN также выступают VFX супервайзер Билл Уэстенхофер (Bill Westenhofer) и супервайзер анимации Билл Кройер (Bill Kroyer). Эти специалисты описывают цифровую работу над животными.За аниматронные эффекты отвечал Дэвид Алан Баркли (David Alan Barclay), указанный в IMDb как animatronic effects supervisor; в титрах использована форма David Barclay.
Согласно производственным заметкам, сцены предварительно разрабатывали в раскадровках. На их основе определяли, какую часть действия можно получить от настоящего животного, где необходима кукла и какие действия потребуют компьютерной графики. Таким образом, цифровая обработка не была универсальным способом исправить уже снятое: она входила в предварительное распределение задач.Для сравнения технологий это существенно: один экранный персонаж мог существовать в нескольких физических и цифровых версиях. Поэтому анализировать нужно способ создания конкретного кадра, а не присваивать всему персонажу одну технологию.
После получения основного действия создатели дополнительно снимали животных во время жевания. Продюсер Эндрю Лазар объясняет, что такой съёмочный материал помогал художникам оценить, как могла бы выглядеть морда кошки или собаки при речи.Эта подробность показывает связь цифровой артикуляции с наблюдением за реальным животным. Однако источник не утверждает, что каждую реплику получали прямым копированием жевания. Корректнее говорить о материале для изучения формы и движения, а не об автоматическом переносе готовой артикуляции.
В производственных заметках описано сканирование животных для фиксации размеров тела и особенностей морды. По объяснению Криса деФариа, геометрия цифрового лица основывалась на форме настоящего животного, после чего для модели создавали набор выражений. Следовательно, цифровой двойник должен был не просто изображать собаку или кошку соответствующей породы. Его форма должна была согласовываться с конкретным снятым исполнителем. Артикуляция создаётся на изменяемой модели, но её узнаваемые пропорции задаёт реальное животное.
