Поиск истины в эпоху информационного перенасыщения
В данном исследовании основные тезисы из статьи Клэр Бишоп «Информационное перенасыщение: исследовательское искусство» (2025) используются для анализа некоторых работ современных художников.
Клэр Бишоп в книге «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» в главе «Информационное перенасыщение: исследовательское искусство» задается вопросом как формировался процесс развития research-based art в разных временных контекстах. Отстраняясь от зрительского восприятия, фокусируясь на генеалогии исследовательского искусства, автор прослеживает трансформацию research-based art от архивных практик 70х годов до визуального перенасыщения 2010х, превращая этот путь в структуру, состоящую из четырех фаз: эйфория гипертекста, возвращение к аналоговом и и нарративу, эпистемология поиска и логика агрегации; усталость, фрустрация и предел зрительского внимания. В итоге она выстраивает путь, в котором прослеживается как развитие исследовательского искусства привели зрителя от свободы интерпретации к спутанности в не структурированном информационном хаосе, и невозможности превращения потока разрозненной информации в знания.
Исследовательское искусство формировалось в симбиозе нескольких событий: появление образовательных PhD программ в сфере искусства, акцентирующих внимание на капитализации знаний и производительности науки, вместо «знания ради истины», привычного для либеральной образовательной модели; новая ролевая модель художника — художник-куратор; влияние интернета на образ художественной практики в целом: от очарования к информационной перенасыщенности. Таким образом, из поддерживающего художественную практику метода исследование становится одним из медиумов самовыражения художественной мысли. Бишоп структурирует три художественно-исторические линии, повлиявшие на существующую сегодня форму исследовательского искусства: документальная фотография, киноэссеистика, концептуализм 1970х годов. Все три практики структурны и склонны к формированию упорядоченной логической цепочки. Альтернатива этому появляется в конце 20 века, нелинейности и переосмысление структурности в угоду поиска новых форм самовыражения. Появляется понятие «ризомы» — бесцентровой, разветвленной структуры, позволяющей художнику эксперимент над образом формы в эпоху интернета.
1. Гипертекст как новая форма выстраивания повествования внутри исследовательского искусства становится предвестником формирующегося бессилия и зрительской усталости. (примерно 1990-е — начало 2000-х)
В первой фазе исследовательского искусства — фазе «эйфории гипертекста» — художники сознательно отказываются от линейного, причинно-следственного рассказа в пользу разветвлённой, ризоматической структуры. Бишоп привязывает этот сдвиг к более широкой теоретической и медиа-среде конца XX века: от прогноза Вилема Флюссера о переходе от «процессо-ориентированного» мышления к логике «технических изображений» до концепта «ризомы» Делёза и Гваттари как модели бесцентровой, неиерархической структуры знания. В этом контексте гипертекст оказывается не просто новым интерфейсом, а визуально-пространственной моделью иной эпистемологии, где знание больше не подаётся как единый, авторитетный нарратив, а рассыпается на множество фрагментов, между которыми зритель должен прокладывать свои траектории.
Рене Грин, «Import/Export Funk Office» (1992-1993)
Гипертекстуальные формы, вдохновлённые логикой интернета, изначально воспринимались как освобождение от диктата линейного нарратива. Инсталляция «Import/Export Funk Office» Рене Грин посвящена исследованию культуры африканской диаспоры и восприятию хип-хопа в Германии. «Import/Export Funk Office» предоставляли зрителю возможность самому выбирать траекторию просмотра и интерпретации, как будто предлагая полноценную свободу участия в исследовательском процессе. Особенно показателен переход инсталляции в формат CD-ROM — в нём физическая маршрутизация зрителя сменилась цифровой, ассоциируемой с гипертекстом: пользователь больше не связан авторским порядком, он свободен собирать свой собственный нарратив.
Рене Грин, «Import/Export Funk Office» (1992-1993)
Рене Грин, «Import/Export Funk Office» (1992-1993)
Однако именно эта свобода со временем стала источником утомления: исчезновение авторской структуры и логики привело к перенасыщению, невозможности «зацепиться» за сквозную идею. В отсутствие определённой иерархии смыслов зритель оказывается в пространстве, где ему приходится самому не только потреблять, но и собирать смыслы — и зачастую безуспешно. Бишоп отмечает, что гипертекстуальность перестаёт быть жестом освобождения и превращается в «информационный шум», в котором теряется возможность вычленения знаний. Таким образом, формально радикальная модель взаимодействия оборачивается новым бессилием — и не столько перед сложным искусством, сколько перед собственной усталостью и фрустрацией.
Марк Дион, «Tate Thames Dig» (1999)
В двухстороннем шкафу хранятся артефакты, найденные во время раскопок в галерее Тейт Темзы. С одной стороны находятся предметы, найденные в Миллбанке, с другой — в Банксайде. Шкаф выполнен в стиле выставочной мебели XIX века, которая до сих пор встречается во многих музеях. Однако Дион не снабдил ни один из предметов этикеткой, что позволяет посетителям составить о них собственное представление.
Марк Дион, «Tate Thames Dig» (1999)
Марк Дион, «Tate Thames Dig» (1999)
Археологический проект, в котором найденные объекты на берегу Темзы представлены без иерархии, как «сырые данные». Работа напоминает архив без инструкции: зритель должен сам строить смысловые связи.
2. Возвращение к аналоговости и нарративу предоставляет зрителю комбинацию из исторической структуры и личного «я» художника, создавая напряжение между коллективным и личным, вымыслом и реальностью, в попытке предоставить ответы. (середина 2000-х — начало 2010-х)
Во второй фазе исследовательского искусства происходит, на первый взгляд, парадоксальный разворот: вместо увлечения цифровыми интерфейсами художники обращаются к «мертвой технике» — диапроекторам, плёночным фотоаппаратам, винилу, старым форматам кино и слайд-шоу. Этот жест не только ностальгический; он связан с попыткой вернуть повествовательность, которую гипертекст размывал. Материал снова выстраивается последовательно: серия слайдов сопровождается голосовым комментарием, киноэссе сопровождается авторским текстом, а архив — смонтированным рядом. Свобода зрителя частично ограничивается, но взамен он получает хотя бы минимальную опору: интонацию, последовательность, субъективную позицию, через которую можно войти в материал.
Мария Гарсиа Торрес, «Have You Ever Seen the Snow?» (2010)
Работа Марии Гарсиа Торрес «Have You Ever Seen the Snow?» (2010), где художница реконструирует историю отеля Алигьеро Боэтти в Кабуле. Здесь архивные данные переплетаются с художественным вымыслом, а зритель вовлекается в личную историю, насыщенную субъективностью. Художник работает с реальными документами, поездками в Кабул, историями отеля One Hotel, но постоянно смешивает факты с вымыслом: выдуманные факсы, недостоверные детали, «дырки» и паузы в рассказе. В результате зритель оказывается в пространстве, где прошлое вроде бы реконструируется, но никогда не собирается в единую картину. Бишоп, ссылаясь на Хэла Фостера, связывает это с «архивным импульсом»: попыткой через набор фрагментов и микронарративов соединить несоединимое, заполнить пробелы истории, которая сама по себе неполна и травматична.
Мария Гарсиа Торрес, «Have You Ever Seen the Snow?» (2010)
Мария Гарсиа Торрес, «Have You Ever Seen the Snow?» (2010)
Важно то, что возвращение к нарративу не означает отказ от сложности. Это способ вернуть утраченные причинно-следственные связи, но при этом оставить место для нюансов и многослойности. Вместо гипертекста выступает повествование, в котором художник заново выстраивает структуру, пусть и через призму своей субъективности. Эта модель оказывается более щадящей по отношению к зрителю, поскольку она признаёт его утомление и предлагает не безбрежный массив данных, а сопровождаемую интерпретацию.
Харун Фароки, «Serious Games» (2009 — 2010)
В своих видеоинсталляциях «Serious Games I–IV» (2009-2010) Харун Фароки исследует, как армия США использует технологии видеоигр для подготовки солдат к войне и для лечения последствий войны, таких как посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР).
Харун Фароки, «Serious Games» (2009 — 2010)
Харун Фароки, «Serious Games» (2009 — 2010)
Харун Фароки, «Serious Games» (2009 — 2010)
В «Serious Games» Фароки использует видеоигры и симуляции не только для исследования военной подготовки, но и для погружения в психологический опыт солдат, что также отражает тенденцию второй фазы — возвращение к аналоговым и визуальным нарративам, которые пытаются структурировать и реконструировать сложные, зачастую травмирующие реальные события. В данном случае, при помощи технологий и цифровых инструментов, художник создает платформу для восстановления и пересмотра опыта, что можно рассматривать как своеобразный возврат к нарративу через призму технологий и виртуальности.
3. Эпистемология поиска и логика «агрегации» превращают пространство галереи в перенасыщенное информацией пространство интернета. (2010-е)
В третьей фазе исследовательского искусства мы наблюдаем слияние художественного высказывания с логикой алгоритмического поиска и цифровой агрегации. Кураторская и авторская роль здесь всё больше напоминает не рассказчика или аналитика, а «собирателя», кто компилирует потоки информации без намерения их структурировать. Историк искусства Дэвид Джослит называет это «агрегацией»: в условиях цифрового переизбытка важнее не создавать содержимое, а конфигурировать его, выкладывать в новом контексте. По сути, принцип реди-мейда адаптируется к эпохе интернета: объектом становится не физическая вещь, а информационный фрагмент. Поиск подстраивается под уже существующие «поисковые термины»: мы формулируем запрос так, как его «понимает» алгоритм, и тем самым заранее ограничиваем спектр возможных ответов. Исследование же, напротив, требует постановки новых вопросов и изобретения понятий, которые ещё не закреплены в системе. В логике агрегации это различие стирается.
DIS Collective, «The Island» (2015)
«The Island» (KEN), созданный нью-йоркским художественным коллективом DIS в сотрудничестве с Dornbracht и разработанный Майком Мейре, представляет собой гибридный проект, объединяющий (общественную) кухню и (частную) ванную комнату. В этом проекте используются элементы глянцевых журналов, онлайн-рекламы и визуальных клише для создания целого пространства, в котором реальность смешивается с виртуальностью. Проект размышляет о том, как интернет-образование и визуальные фрагменты формируют наше восприятие мира.
DIS Collective, «The Island» (2015)
DIS Collective, «The Island» (2015)
DIS Collective, «The Island» (2015)
The Island работает с интернет-культурой, используя её визуальные и медийные элементы, создавая виртуальную «островную» реальность, которая одновременно является отсылкой к политической, экономической и социальной реальности. Проект исследует, как мы потребляем и интерпретируем информацию в условиях цифровой эпохи, где данные и изображения из различных источников собираются и пересобираются в новые контексты.
Хито Штайерль, «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013)
Проект представляет собой видеопособие, в котором Штайерль демонстрирует способы, как «исчезнуть» в современном мире, используя технологии, такие как размытие изображения или цифровое скрытие. В нем смешиваются реальные инструкции с сатирическими моментами, создавая одновременно обучение и критику. Это произведение поднимает вопросы о личной идентичности и приватности в цифровую эпоху.
Хито Штайерль, «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013)
Хито Штайерль, «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013)
Хито Штайерль, «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013)
Видеоработы художницы и критика Хито Штайерль исследуют, как создаются, распространяются и передаются изображения. Художница называет изображения «концентрацией социальных сил», предполагая, что через них мы можем проследить фундаментальные системы современного мира. В этой сатирической интерпретации обучающих фильмов Штайерль демонстрирует несколько ироничных стратегий, позволяющих оставаться «незамеченными» в мире, подверженном новым, изощрённым средствам наблюдения, указывая на то, как наши технологии посягают на физический опыт.
Вольфганг Тильманс, «Truth Study Center» (2005)
«Центр изучения истины» Вольфганга Тильманса как физическое воплощение рабочего стола, заставленного «окнами» с разнородной информацией. Зритель перемещается между этими «окнами», изучая различные источники и формируя свои собственные интерпретации. Тильманс использует материалы из разных областей, чтобы поставить под сомнение идею объективности и истины, предлагая зрителю создавать личные связи между элементами и задавая вопросы о том, как мы воспринимаем и интерпретируем информацию.
Вольфганг Тильманс, «Truth Study Center» (2005)
Вольфганг Тильманс, «Truth Study Center» (2005)
В инсталляции Тильманс собирает разрозненные фрагменты информации: фотографии, тексты и другие материалы, которые зритель должен интерпретировать, создавая связи между ними. Это отражает логику агрегации, где художник не создает новый нарратив, а скорее группирует существующие элементы, создавая пространство для поискового и интерпретативного взаимодействия. Проект также вызывает чувство перегрузки и фрагментации, свойственное третьей фазе, где произведение искусства становится полем для поиска и перераспределения информации.
4. Фаза информационного перенасыщения и потеря зрительского внимания. Адаптация к новым реалиями восприятия информации превратила зрителя в сканер, не способный и не желающий анализировать внутри пространства галереи. (с конца 2010-х — 2020-е)
Если в первой фазе зритель переживал эйфорию от доступа к множеству нарративов, а во второй — находил опору в авторском голосе, то в четвёртой фазе на первый план выходит состояние перегрузки. Речь уже не идёт об избытке знания как ресурсе. Теперь он переживается как помеха, как шум, мешающий восприятию и принятию решений. Клэр Бишоп отмечает, что зритель оказывается в ситуации, где больше не верит в нейтральность архива или объективность документа, но и не может отстраниться от опыта тотального насыщения: «исследовательская» логика теряет эффект открытия и начинает воспроизводить те же механизмы, от которых пыталась дистанцироваться.
Как замечает Бишоп, эти проекты зачастую не имеют ясной структуры или итога, зритель теряется в сети отсылок, не зная, с чего начать и где завершить своё движение. Даже когда проекты стремятся к разоблачению механизмов власти (например, разведки или пропаганды), они рискуют лишь дублировать хаотическую логику новостной ленты, где всё мелькает и ни на чём не задерживается внимание. В этой фазе становится невозможным прежнее позиционирование художника как «исследователя»: он больше не может притворяться внешним по отношению к полю информации. Вместо этого он оказывается втянут в него и сам демонстрирует признаки утраты ориентиров.
The Otolith Group, «O Horizon» (2018)
Киноинсталляция «O Horizon», масштабная работа, изображающая школу Вишва Бхарати в Шантиникетане (Западная Бенгалия, Индия), основанную писателем, педагогом и социальным реформатором, лауреатом Нобелевской премии Рабиндранатом Тагором в 1921 году. Направляя современную Индию к культурной независимости и трансформации, Тагор предвосхитил некоторые из ключевых проблем нашего глобального настоящего, такие как экологическая катастрофа, угроза националистического и религиозного экстремизма и важность межпоколенческой передачи. Группа Otolith оценивает непреходящее присутствие видения Тагора в современном Шантиникетане.
The Otolith Group, «O Horizon» (2018)
The Otolith Group, «O Horizon» (2018)
Многослойный фильм о Шантиникетане (Индия): архив, политика, философия, ботаника — всё соединяется, но не объясняется. Как итог, зритель остаётся в размытой эпистемологической зоне. Работы The Otolith Group отражают кризис истины, где сложные и многослойные данные становятся трудными для восприятия и анализа, что приводит к фрустрации зрителя.
Харун Фароки, «Parallel» (2012–2014)
«Parallel I–IV» — четырёхсерийный цикл фильмов-эссе, снятый в 2012–2014 годах. «Parallel I–IV» исследует техники и технологии, используемые при создании современных движущихся изображений. Прослеживая развитие компьютерной анимации через видеоигры, индустриальное кино и военную визуализацию, Фароки отбрасывает кинематографическое понятие «реальности», чтобы раскрыть невидимый труд, незримо воплощенный в этих цифровых мирах на экране.
Харун Фароки, «Parallel» (2012–2014)
Харун Фароки, «Parallel» (2012–2014)
Харун Фароки, «Parallel» (2012–2014)
В этом проекте Фароки демонстрирует, как современные технологии (в том числе параллельные вычисления и симуляции) создают огромные потоки данных, которые сложно интерпретировать и контролировать. Работы, подобные Parallel, отображают ощущение усталости и перегрузки, свойственное четвертой фазе, когда зритель сталкивается с информационным изобилием, но не может выделить ключевые смыслы.
5. Коллективное восприятие исследовательского искусства — возможность справится с усталостью зрителя от информационного перенасыщения.
В заключении говорится о том, что исследовательское искусство является не просто поиском и систематизацией информации. Кроме того, что форма инсталляции обеспечивает зрителю прямой контакт с информацией (с помощью собственных чувств), что позволяет на другом уровне ее воспринять, художники, перерабатывая факты и документы, преумножают смыслы, делая эту информацию частью определенного нарратива. Несмотря на то, что выставки исследовательского искусства часто подразумевают одиночного зрителя, очень велика роль коллективного восприятия. Часто необходим взгляд и мнение другого человека, чтобы подсветить моменты, на которые самостоятельно зритель не обратил бы внимание. И именно в процессе коммуникации между людьми информация превращается в знание.
«Исследовательское искусство» дошло до порога усталости зрителя и кризиса доверия не потому, что собирает мало данных, а потому что не структурирует их в знание. Генеалогия жанра, которую описывает автор, показывает дрейф от эйфории гипертекста к постинтернетной агрегации, где форма имитирует ленту и рабочий стол, но теряет позицию и проверяемость. Отсюда — запрос на «эпистемическую ответственность»: ясный исследовательский вопрос, прозрачный метод, внятная конфигурация фактов в аргумент, а не в поток. Самые убедительные практики сегодня — те, что совмещают исследовательскую точность с художественным уплотнением смысла, сокращая избыточность и возвращая причинно-следственные связи. Для художников это означает дисциплину формулировки и отбора, для институций — поддержку медленных форм восприятия. Исследовательское искусство эволюционировало от утопии открытого гипертекста к постинтернетной агрегации, упершись в предел зрительского внимания; ценность сегодня там, где данные превращаются в аргументированное знание и понятное высказывание, а не просто в информационный шум.
Валид Раад, «Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать» (2010)
В «Набросках к тому, что я мог бы дезавуировать» Валид Раад использует фотографии и архивные материалы, которые отражают события и процессы, связанные с конфликтами на Ближнем Востоке. Он представляет их с интерпретациями, создавая новые смыслы и контексты для этих данных, показывая, как архив может быть инструментом манипуляции и переосмысления реальности. Проект фокусируется на тонкой грани между фактами и их интерпретацией, поднимая вопросы о том, кто и как формирует знание из данных.
Валид Раад, «Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать» (2010)
Валид Раад, «Предисловие к третьему изданию», (2012)
Валид Раад, «Я могу умереть до того, как получу винтовку», (2008)
Раад обращается к архивам и данным, которые представляют собой фрагменты реальности, и превращает их в субъективное знание. В этом проекте художник работает с фотографиями, документами и текстами, которые кажутся застывшими и полными фактов, но через свою интерпретацию он демонстрирует, как эти данные могут быть переписаны, пересозданы и дезавуированы, превращаясь в новый опыт. Это отражает идею Бишоп, что данные сами по себе не являются знанием — для этого необходимо создание новых связей и контекстов.
Анна Богигуян, «Торговцы солью» (2015)
«Торговцы солью» — это серия фотографий и инсталляций, в которых Богигуян исследует процесс торговли и манипуляции данными в контексте глобальных экономических и политических изменений. Она работает с архивными материалами, документируя последствия для реальных людей и общества, при этом заставляя зрителей рефлексировать над значением и интерпретацией этих данных в современном мире.
Анна Богигуян, «Торговцы солью» (2015)
Анна Богигуян, «Торговцы солью» (2015)
Художница работает с архивами и фрагментами данных, преобразуя их в новые формы, которые требуют от зрителя активного осмысления. Богигуян использует элементы реальности и документации, чтобы преобразовать факты в интерпретируемые визуальные нарративы, что точно отражает процесс агрегации и интерпретации данных, описанный в статье. Художница не просто представляет факты, а заставляет зрителя работать с ними, создавая собственное понимание.
Питер Осборн. Современное искусство — это постконцептуальное искусство. Часть 1 // SPECTATE URL: https://spectate.ru/postcon1/ (дата обращения: 02.12.2025).
Клэр Бишоп. Информационное перенасыщение: исследовательское искусство // АРТГИД URL: https://artguide.com/posts/2903 (дата обращения: 02.12.2025).
Parallel I–IV // EMPAC URL: https://empac.rpi.edu/events/2015/parallel-i-iv (дата обращения: 02.12.2025).
Tate Thames Dig 1999, Mark Dion // Tate URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/dion-tate-thames-dig-t07669 (дата обращения: 02.12.2025).
Renée Green Import / Export Funk Office // Galerie Nagel Draxler URL: https://nagel-draxler.de/exhibition/import-export-funk-office/ (дата обращения: 02.12.2025).
Harun Farocki Serious Games I–IV 2009-2010 // MoMA URL: https://www.moma.org/collection/works/143767 (дата обращения: 02.12.2025).
Mario García Torres Have you ever seen the snow? 2010 // MoMA URL: https://www.moma.org/collection/works/220086 (дата обращения: 02.12.2025).
The Island (KEN) // Meire und Meire URL: https://meireundmeire.com/dornbracht_the-island-ken/ (дата обращения: 02.12.2025).
Hito Steyerl, How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013 // Artforum URL: https://www.artforum.com/video/hito-steyerl-how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file-2013-165845/ (дата обращения: 02.12.2025).
Hito Steyerl, How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013 // MoMA URL: https://www.moma.org/collection/works/181784 (дата обращения: 02.12.2025).
Parallel I–IV // EMPAC URL: https://empac.rpi.edu/events/2015/parallel-i-iv (дата обращения: 02.12.2025).
Валид Раад «Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать» // Garage URL: https://garagemca.org/event/walid-raad-scratching-on-things-i-could-disavow (дата обращения: 02.12.2025).
