Гибридный взгляд: онлайн-документация и выставочный опыт

В «Формах капитала» Пьера Бурдье мы встречаем рассуждение о музеях и искусстве выступают как о формах поля, где особенно явно работает борьба за признание и легитимность. Бурдье рассуждает, что доступ к «высокой культуре» не демократичен: формально музеи открыты всем, но на практике они остаются пространством воспроизводства неравного распределения культурного капитала. Социально видимое накопление культурного капитала при этом позволяет посетителям существовать в поле элитарного или интеллектуального слоев, что в актуальных реалиях реализуется в опыте активного зрителя-документатора, делящегося увиденным в онлайн-пространстве, а музеи и галереи в этот момент выступают местами культурной легитимности. В соответствии с новым опытом зрительства, видоизменениям подверглась и логика функционирования выставочных помещений. В настоящий момент модель музея как пространства для экспонирования постоянного собрания довольно быстро сменяется моделью музея как сцены для масштабных выставок или инсталляций. Каждая из них действует в рамках собственной логики, предлагая новые системы для документирования исторического среза и критериев к отбору элементов этого архива.

Если традиционное искусство функционировало на уровне формы, то современное искусство своим основным полем интереса ставит задачи контекста, структурирования, индивидуального художественного жеста и интерпретации. Так, стратегия последнего можно обозначить как генерирование особого поля, — контекста, — где форма или объект каждый раз попадают в рамки «нового», то есть системного восприятия, и осознаются исходя из представленных уникальных условий экспонирования. Традиция модернистского искусства обращалась к форме как к единице, требующей обновления, и воспринимала контекст выставки и восприятия как универсальный и устойчивый. В данный момент времени новизна обретается в рамках контекста, так как именно он уже мыслится нестабильным условием, переменной.

Актуальный для настоящего дня дискурс о зрительском взгляде подразумевает позицию индивидуального нарратива — контекста самого восприятия, вокруг которого построена современная идентичность. Восприятие объединяет в себе поле объекта и поле идеи, соответственно, активный объект наблюдения ставит под вопрос нашу собственную субъектность. В момент когда зритель начинает отслеживать сам процесс наблюдения, этот опыт заставляет ставить под сомнение и сам объект наблюдения.

Таким образом, зритель и образ создают неразрывную систему взаимного подозрения и взаимного обретения важности. Именно такой зритель способен произвести документацию произведения искусства, выводящую его в новое символическое систему — систему онлайн-выставки, курируемую им самим посредством фото- и видео- фиксации. Постмодернистская оптика позволяет сохранить процессуальность организации памяти посредством этой документации, фиксирующей само доказательство зрительского опыта.

Именно благодаря осуществлению документации музеи получают возможность вновь и вновь обращаться к одному произведению, обновляя его в рамках собственного аппарата. Это привело к феномену культуры, который Борис Гройс определили как дальнейший переход «от самого произведения искусства к документации искусства». Именно механизмы документации делают возможным потенциальный рост произведения в системе архивации, поскольку она представляет собой базис не только для формального сохранения работы, но и для ее культурной регенерации. Технологическая документация в руках свободного (внеинституционального) наблюдателя фиксирует не только то, чем произведение является сейчас, но и то, чем оно способно способно быть и как функционировать в будущем.

Пространство музеев можно назвать парадоксальным: апеллируя архивами неразрывно связанными с историческим прошлым, именно они имеют в себе имманентный вектор, направленный в будущее, футуристический. Такая характеристика в условиях технологического прогресса делает «будущность» и индивидуальность еще более осязаемыми: мы четко считываем устаревание технологий и соответствующих им медиумам и языкам выражения в нашем культурном вокабуляре, но сам технологический прогресс лишен индивидуальности, так как его путь считывается как нечто само собой разумеющееся. Поэтому технология воспринимается более как инструмент, способный выступить мета-протезом для наблюдателя, коммуницирующим с обновленными форматами объектов и произведений в целом.

Данное визуальное исследование ставит своей задачей анализа обновленных механик в поле зрительства с возникшим условиям свободной онлайн-документации и изменений в работе кураторов и художников в связи с этим новым типом активного зрителя. Оно рассматривает то, каким образом формируются актуальные коллекции визуального культурного наследия в оптике зрителя-документатора внутри выставочных помещений, в сознании наблюдаталя, сталкивающегося с этой документацией в открытом Интернет-поле и то, к какой рефлексии прибегают современные художники, кураторы и институции в своих практиках при диалоге с таким зрителем.

Концепция

1/ Зритель-архиватор: гибридное внимание 2/ Оптика цифрового наблюдателя 3/ Художник и куратор: новые механизмы

Заключение Библиография Источники изображений

Сказать, в какой именно момент «экономика внимания» [1] начала оказывать влияние на повседневные навыки, сложно. Однако мы можем отметить, что на это сильно повлиял массовый переход на смартфоны, можно отсчитывать с 2007 года, обеспечивший любого желающего повсеместным доступом в Интернет и создавший полноценную модель кибер-протеза для доступа в мета-реальность сетей. Важным витком в популяризации онлайн-контента также стало вторжение рекламы в приложения для коммуникации, которое не только позволило социальным сетям занять свою нишу, но и определило вектор визуальных нарративов для публикуемых записей. В 2010 году онлайн-издания в США впервые обошли по показателям печатные СМИ и объем цифровой рекламы стал стремительно возрастать. Со временем интернет-реклама стала более персонализированной, собирая данные из пользовательского цифрового следа: истории поиска, аккаунтов в социальных сетях, гео-положения, круга контактов и телефонных разговоров.

Так, может показаться, что Интернет, привел к концу любоую преднамеренную избирательность, однако на практике цифровое пространство не столько стимулирует появление глобального публичного пространства, сколько ведет к изоляционизму внутри массовой публики. Поле алгоритма в сети — идеальное социальное тело в форме персонализированного нарратива, адаптирующегося под каждого пользователя: он открывает то, что мы хотим увидеть и оставляет скрытым то, что не хотим. Это образует информационно-визуальные «пузыри» — стерильные среди идеального нарциссического отражения личности. По своей сути Интернет образует противоположность пространству реального мира, где наш кураторский взгляд не способен отбирать: мы сталкиваемся со всеми желательными и нежелательными образами сразу. При попытке игнорирования мы все равно не можем не замечать подобного рода явления, а соответственно автоматически вписываем их в реестр собственного опыта как часть мира, о которой мы осведомлены.

К схожей динамике коммуницирования со средой мы приходим и в рамках арт-пространств: кураторские и художественные решения предлагают нашему взгляду обострение вокруг того, что прежде не вызывало феноменологического интереса или было до сих пор неизвестно. Если музей обладает характеристиками высокофункционального общественного кластера, преодолевающего информационную трайбализацию и формирующего глобальное пространство репрезентации, недоступное для логики существования Интернета.

В 2019 году перформанс-опера Sun & Sea украсила Литовский павильон на 58-й Венецианской биеннале современного искусства, за 6 месяцев она привлекла внимание более 85 000 зрителей. Во время самого посетители стояли на строительных лесах высоко над исполнителями, глядя сверху вниз на беззаботных отдыхающих, которые в это время грелись на залитом солнцем пляже. То, что начиналось как их непринужденная болтовня о повседневных делах, постепенно перерастало в разговоры о надвигающемся экологическом кризисе и полноценный многоголосый гул. Зритель при этом мог лишь активно документировать, его позиция относительно произносимой критики в таких условиях могла оставаться только в состоянии пассивного наблюдения.

Во время перформанс-хэппенинга Кевина Билли «Звуки утра» группа исполнителей адаптировала и трансформировала повседневные жесты и движения, переводя эти действия из привычных в чуждые, отстраненные, феноменологические. С помощью микрофонов слабые звуки, которые обычно растворяются в белом шуме города, усиливались, создавая звуковую скульптуру, которую художник будет микшировал вживую. Зрители находились непосредственно внутри происходящего, фиксируя глобальное поле перформанса и реальности как одно целое.

Выставка или художественная экспозиция, в отличие от онлайн-поля, способны продемонстрировать нашему взгляду открытый набор принципов их функционирования — внутренних аппаратов, направляющих Глаз и манипулирующих нашим вниманием. Выставка свободно демонстрирует концептуальный отбор, лежащий в ее основе, она экспонирует сам принцип своего существования.

Манипуляция Глазом раскрывается в работе коллектива Blast Theory «Похищение»: в 1998 году они провели конкурс, где главным и вторым призом было похищение нами победителей и содержание их в тайном месте в течение двух дней, — объясняет Мэтт Адамс, один из трех основателей коллектива. Как только художники похитили победителей, Рассела и Дебору, они поместили их в безопасный дом, что люди могли наблюдать за происходящим через видеотрансляцию онлайн — смотреть на комнату, в которой их держали.

Зритель, пришедший на выставку становится сепарированным субъектом, который также оказывает влияние на среду самой экспозиции и на ее медиа-образ, то есть двойника, помещенного в метанарратив. При этом изначально эмансипированное арт-пространство попадает в прокурированное самим посетителем положение внутри интернет-систем. Множественная фиксация внимания с разных точек, производимая с нескольких устройств и аккаунтов в разные отрезки времени масштабирует смыслы и ставит преференс контекстуального нестабильного и индивидуального восприятия над восприятием формы. Такой зритель не просто эмансипирован за счет собственного взгляда равного по авторитетности взгляду куратора, он выводит собственное активное поле вне прямого институционального высказывания путем создания архива и документации.

Принципиальное различие между реальной экспозицией и Интернетом состоит в вопросе демонстрации аппарата собственного механизма функционирования: в то время как алгоритмы Интернета остаются скрыты от нашего наблюдения, выставочное пространство их раскрывает. Контекстуальное появляется в момент размышления об осознанном принципе коллекционирования внутри выставки, о правилах коммуникации между объектами, между объектом и зрителем, о возникающих логических, эмоциональных, хронологических, иерархических и ассоциативных связей. Выставка не скрывают иллюзию производства идейного вакуума, а напротив ее демонстрирует.

На экране устройства пользователь наблюдает за ограниченным, избирательным аппаратом и результатом его алгоритмических действий, при этом принципы их функционирования остаются вне его внимания как на уровне самих данных, так и механических процессов внутри наших технологических протезов.

В вопросе презервации искусства документация заполняет пробелы между различными формальными и контекстуальными проявлениями произведения. Когда инсталляция или экспозиция устанавливаются в галерее, их цифровая документация переносится с одного сервера на другой или, точно также, когда произведение оказывается в условиях технической среды, отличной от той, в которой оно было изначально создано или для которой предназначалось, документация играет неоспоримо важную роль, направляя кураторов, специалистов по сохранению, выставочных техников и свободных наблюдателей. Произведение локализуется через своего наблюдателя, соответственно, именно он задает ему контекст «здесь и сейчас», актуализирующий и реактуализирующий произведение при контакте с его цифровой документацией.

Циркуляция этих данных на просторах свободной сети позволяет цифровым двойникам произведений возникать как в алгоритмически оправданных средах, среди пользовательски заточенных профилей и новостей, так и среди случайных единиц контента, где их взаимосвязь может быть определена только самим пользователем-наблюдателем. В таком случае он проводит свой «кураторский отбор» только посредством своего внимания, относя фиксацию произведения либо в категорию желательного, либо нежелательного контента, при этом не всегда определяя его в качестве произведения как такового. Если логика эмансипированного зрителя обратна предпосылке педагогического неравного отношения, то можно сказать, Интернет-зритель эмансипирован через рефлексию, вопреки: он способен сформировать собственное отношение к работе, но не способен полностью проконтролировать непрозрачный алгоритм, определяющий то, что будет включено в его внимание.

Разница между случайным посетителем музея и пользователем сети, который видит вторичную публикацию анонимного художественного образа, является характеристика целенаправленности внимания: несмотря на отсутствие строгого интеллектуального участия воскресных посетителей в выставке современного искусства, они намеревались увидеть какое-то искусство, и музей гарантировал им, что это то, что они делают. Зритель в сети, который видит, что арт-образ стал вирусным может вообще не заниматься искусством. Вместо этого его интерес обусловлен поиском релевантного контент в максимально широком отношении: он ищет изображение, с которыми он хочет ассоциировать себя, через которое он хочет простроить свое социальное тело через ассоциацию.

Одним из способов концептуализации отношений случайной художественной аудитории с контекстом и собственностью являются идеи Дэвида Хоселита [16] о «фундаментализме изображения» и «неолиберализме изображения». Эта терминология заимствована им из политического анализа, чтобы описать поляризующие мнения о том, где должно располагаться искусство, чтобы его значение было достоверно воплощено. Для фундаменталиста значение искусства неразрывно связано с его происхождением через историческое и культурное значение; для неолиберального взгляда искусство — универсальный культурный продукт, который должен быть свободен для перемещения механизмами рынка, архива или институции, для такой оптики смысл создается благодаря способности произведения охватить широкую аудиторию и его принадлежность к рыночной экономике.

Художественный образ становится неловким и отстраняющим для внимания случайной аудитории, попадая в пробел знакомости и инаковости. По сравнению с коммерческими продуктами — товарами массового производства повсеместным коммерческим присутствием и их репрезентацией — произведения искусства, как правило, выглядят и существуют по иным законам. Пользователи, не имеющие художественного образования, тем не менее, стали неосознанными визуальными аналитиками, сформированными ежедневным объемом просматриваемой хорошо продуманной рекламы. Изображения, которые начинались как художественный жест, но достигшие уровня широкой распространенности за пределами этого контекста, таким образом, оцениваются пользователями в соответствии с этим обучением и визуальной лексикой рекламы: вторичное сходство обнаруживается при взаимном использовании коммерческих товаров и технологий. Так, рядом изображений уже становится культурным мемом, обладающим более явным Интернет-контекстом, нежели первоначальными рамками восприятия искусства.

Арт-документация является, вероятно, наиболее волатильной формой взаимодействующей с полем произведения. В последние годы выставочные пространства наполнились, помимо оригинальных объектов искусства, различными формами документации искусства действия, фиксациями иных выставок-предшественниц, временных арт-проектов и прочих арт-интервенций. По сравнению с самими работами неподстредственно, документация произведений не является формой искусства, ее прямая функция, то есть утилитарное назначение, — демонстрация того или иного произведения и принципов его функционирования, состоявших при определенных условиях в прошлом, демонстрация точечного среза их состояния на конкретном отрезке хронотопоса. Это позволяет ей оставаться открытой к трансформациям и расширению или сокращениям, к любым формам медиального воздействия, которые были бы невозможно в отношении к произведению напрямую, потому что ставили бы под удар его форму. Документация есть то самое переменчивое восприятие.

Таким образом, куратор обладает гораздо большим инструментарием при определении формы представляемой документации, чем во взаимоотношениях с «реальными» формами искусства. Кураторский взгляд также обладает полной свободой интерконтекстульных сочетаний и сопоставлений именно в отношении к сетевой документации из разных частей Интернета, то есть жестовыми манипуляциями в неограниченной, деконструированной вариативности пересечений.

Борис Гройс в своей книге «Сила искусства» [17] описывает протекающее на сегодняшний день становление музеев из архиваторов коллекций в площадки-сцены: их превращение из места, где история представлена в застывшем, ультимативно единственным и прекорном виде, в место, где все объекты, в том числе и постоянная экспозиция, становятся скорее событием в протекающем здесь и сейчас процессе. Гройс пишет о том, что современное искусство от искусства, превалировавшего в эпоху главенства модернизма, можно отделить именно по лежащей в самой его сути радикальной и имманентной временной продолжительности, так как все составляющие единицы, обуславливающие его существование, оно наделяет качеством хронологически сформированного.

Прежде не существовало столь глобальной возможности для того, чтобы такое количество людей фотографировало значительную часть своей повседневной реальности. Это развитие в визуальной социальной коммуникации создало серьезный вызов для музеев и архивов, стремящихся формировать коллекции культурного наследия путем документирования и собирания актуального искусства и артефактов культуры, в том числе и следов гетерогенной цифровой документации.

По этому принципу созданы масштабные перформансы немецкой художницы Энн Имхоф: в их поле зритель нераздельно связан со своим мобильным устройством, как и сами перформеры, получающие команды о действиях по СМС или наушникам. Это технологическое вмешательство становится полноценным медиумом, расширяющим рамки ее работ до самих пользовательских публикаций.

Исследовательский проект Collecting Social Photo (CoSoPho, 2017—2020) обратился к этим изменениям через эмпирические кейс-стадис и анализ. Сегодняшние социальные цифровые фотографии часто воспринимаются их создателями как одноразовые и на самом деле находятся под угрозой исчезновения. Хотя социальный аспект фотографии не является новым, легкая доступность цифровых инструментов и множество способов обмена личными фотографиями и видео создали новые социальные практики, тем самым стирая «прежние границы между частным и публичным, профессиональным и любительским, а также жанрами развлечения, новостей и пропаганды» [14]. Наряду с тем, что эти фото- и видео- фиксации являются представителями так называемого феномена born-digital (рожденными цифровыми), они также отвечают критериям понятия born-social (рожденными социальными).

Документирование и архивирование различных социальных практик, в которых задействованы фотографии, не является абсолютно новой для институтов культурного наследия практикой. Тем не менее эти новые, born-social, подвижные изображения на просторах социальных сетях побуждают учреждения, занимающиеся, в широком смысле, сбором коллекций, переосмыслить собственные практики и подходы в коммуникации.

Проект Collecting Social Photo выдвинул перед собой задачу исследовать, как именно должны измениться мотивации и методы документирования в музеях и архивных учреждениях, чтобы лучше соответствовать сетевой, волатильной, неформальной, эфемерной и коммуникативной природе социальной цифровой фотографии. Одновременно с этим проект занимался изучением того, как можно адаптировать их коллекционную политику и практики для формирования культурно значимых коллекций социальной цифровой фотографии. В число партнеров проекта вошли Северный музей (Стокгольм), Финский музей фотографии и Архив города Ольборг (Дания).

Если институции берут под свою ответственность обеспечение инклюзии и разнообразия и стремятся к кооперации с различными сообществами, ранее не задействованными в формировании музейных экспозиций, то еще более критической становится потребность в апелляции к использованию доступного инструментария и инфраструктур. Кроме того, когда инфраструктуры сбора и баз данных поддерживают практику архивирования через создание, становится возможным собрать более полноценную контекстную информацию и метаданные. Именно доступность технологии обеспечивает снижение порога входа для участия. Для многих музеев и коллекций это является значительным структурно-логическим испытанием, так как зачастую требует от них особых компетенций, актуальных для современных, но недоступных большинству классических институций.

Проект «Долгая жизнь доли секунды» (The Long Duration of a Split Second), проведенный в рамках премии Тернера в Британской галерее Тейт в 2018 году, был создан на базисе 95-ти размытых и хаотичных видеозаписей с мобильных телефонов, сделанных израильской полицией во время ночного рейда на бедуинскую деревню, который привел к обрушению нескольких зданий и гибели двух человек. Благодаря анализу метаданных временных меток и звуков выстрелов, а также описаний, данных очевидцами, полицейских аэрофотосъемок и новостных материалов Аль-Джазиры Forensic Architecture удалось восстановить последовательность событий, опровергнув версию полиции о произошедшем

Дух времени современного художественного производства характеризуется «более широким сдвигом акцентов среди современных художников с индивидуальных или дискретных объектов на разрушение или манипулирование популяциями изображений с помощью различных методов выбора и переосмысления существующего контента» [16]. Иными словами, современные художники больше заинтересованы в том, чтобы связать воедино множество ранее существовавших ссылок и материалов. Нередко масштабные современные инсталляции и экспозиции учитывают контекст гибридного зрительского внимания, когда взгляд наблюдателя может быть направлен одновременно в сторону живого восприятия и единовременной онлайн-документации.

Таким образом, в условиях цифровой реальности зритель-документатор становится полноправным соучастником производства и трансляции художественного опыта. Традиционное выставочное пространство трансформируется под влиянием гибридного зрительского восприятия. Физическое присутствие на выставке и онлайн-документация образуют единую систему, где контекст окончательно преобладает над формой.

Активный зритель, фиксируя экспозицию, создает собственный нарратив, одновременно усиливая и фрагментируя смысл произведения, что приводит к появлению множественных версий одной выставки — физической, цифровой и алгоритмической. Куратор и художник, в свою очередь, получают расширенное поле для работы с волатильной документацией, которая становится наиболее пластичным материалом современного искусства.

В итоге музей и выставка перестают быть исключительно местами показа и превращаются в генераторы контекстов, существующих одновременно в нескольких измерениях. Можно сказать, что будущее кураторства и институциональной практики во многом определяется способностью работать с этим новым, распределенным и активно производящим смысл зрителем, для которого граница между наблюдением и созданием фиксации практически исчезла.