Как Рокуэлл Кент создает возвышенное в пейзажах?

Картины Рокуэлла Кента я впервые увидела в Главном Штабе Эрмитажа. Из всей экспозиции самое большое впечатление на меня оказали именно они: удивительное ощущение замирания перед абсолютом пейзажа, такое, будто я наблюдаю его вживую, хотя это — лишь кусок холста, размеры которого совершенно не сравнимы с оригинальными масштабами природных объектов и едва ли превышают метр на метр.

В «Критике способности суждения» Иммануила Канта важное место отводится обсуждению явления возвышенного. По Канту, возвышенным следует называть «не объект, а духовную настроенность, вызванную неким представлением, занимающим рефлектирующую способность суждения». Ощущение возвышенного тесно связано с понятием наибольшей величины, однако отнюдь не математической, так как математически величины (числа) бесконечны. Однако когда субъект (я, смотрящая на картины Рокуэлла Кента) рассматривает созерцаемое (северные пейзажи на этих картинах) как абсолютную меру, больше которой субьективно быть не может, тогда именно эта эстетически абсолютная величина (математически не превышающая квадратного метра) и вызывает растроганность и потрясенность души. Эта растроганность и была чувством возвышенного.

Как уже стало очевидно, ощущение возвышенного возникло не из-за реальной физической измеримой величины объекта. Тем более что горные массивы, океан, ледники принадлежат миру иллюзии, так как являются лишь имитацией телесности и пространства на плоскости. Отчего же я субъективно решила, что именно эти горы и ледники кисти Рокуэлла Кента абсолютны и возвышенны? Этот вопрос и стал моим исследовательским интересом. Как в скромных размерах живописи художник передал ощущение природного возвышенного, превышающего масштабы этой живописи в сотни раз? С помощью чего на полотне создается основание для этого ощущения?

Я выделила 4 приема, способствующих пробуждению чувства возвышенного: выверенность и четкость композиции, свет, пропорции, контраст тона, распределила по ним картины с пейзажами северных регионов в зависимости от того, какой прием, на мой взгляд, является заглавным для этой картины. В некоторых работах ощущению возвышенного помогают несколько приемов, в таком случае я буду относить полотно к тому приему, из-за которого, на мой взгляд, в первую очередь и возникает чувство возвышенного.

Чтобы определить, какой из приемов является ведущим, я изменяла его характеристики и сравнивала эффект воздействия: в исследовании будут даны примеры такого сравнения. Первым изображением будет даваться оригинал, вторым — картина без важного для не приема.

Стиль Рокуэлла Кента принято называть реалистическим, однако реалистичность в его картинах не оказывается притягательной, она дистанцируется и создает некий мифологический, далекий мир, не связанный с тем, что нас окружает в действительности. Нередко пейзажи похожи на театральные декорации — они не списываются с реальности, а полностью управляются художником, в том числе по части очень точно организованной композиции, как содержательно, так и формально.

Расположенная выше картина является образцом такого мифологизированного реализма. Сюжет, изображенный на ней, едва ли может быть реальным: главная фигура — художник с некоторым налетом романтического героя, стоящий посреди, вероятно, труднодоступной ледяной пустыни в сопровождении нескольких собак и воодушевленно выводящий ледяную гору на холсте. Этот искусственный, но чарующий своей романтизированностью сюжет отражает важное для ощущение возвышенного чувство превосходства сил природы над силами души человека и стимулирует его возникновение.

Картина Кента «Эскимос в каяке. Гренландия» очень ярко иллюстрирует подчиненность воле автора формального аспекта композиции. Все ледники и эскимос находятся в неслучайных местах, формируя довольно искусственное изображение, похожее по композиции на нанизанные на стан ноты. Чтобы проиллюстрировать важность именно такого композиционного строя для создания основания чувства возвышенного, я изменила расположение элементов и убрала некоторые из них.

Ощущение организованности природы (устроенное на самом деле художником), исчезает, и за ним ослабевает чувство возвышенности пейзажа, а на первый план выходит персонаж и его одиночество.

Еще одна сюжетно искусственная картина — «Возвращение охотников». Сама ситуация вполне естественна: охота заканчивается, люди возвращаются. Однако необычным выглядит их взаимодействие со средой: руки сложены на животе, ни сумок, ни оружия, ни добычи не виднеется, а взгляд их направлен прямо на зрителя. Они похожи на диких северных зверей, полностью единых с пейзажем. Величественность природы подчеркивается и умножается едиными с ней персонажами, помещенными в композицию.

«Первопроходцы» выглядят очень наивно и импрессионистично, но сильнее всего в глаза бросается, пожалуй, почти абсолютная симметрия композиции, едва ли возможная в природе. Все подводит к центру, к Солнцу: простертые вверх руки человечка, идеально ровный залив, симметричные одинаково почти объемные скалы, все направляет взгляд в середину, накаляя чувство возвышенности.

Но если нарушить симметрию и сделать композицию более естественной, правильной и реалистичной, эффект угасает. На первый план выходят наивность мазка и форм, но ощущение возвышенного они не вызывают.

Подводя итог этого раздела, скажем, что старательно выверенные композионные и сюжетные решения в картинах позволяют Рокуэллу Кенту направлять эмоциональную реакцию зрителя, и, в том числе, становятся путем стимуляции возникновения ощущения возвышенного.

Как уже было сказано выше, картины Кента напоминают театральные декорации, а в театре так же важен устроенный постановщиком сценарий освещения. Свет так же, как и композиционные решения, становится инструментом создания возвышенного ощущения от пейзажа, как прожектор направляет зрительское внимание и подсказывает внутреннее ощущение.

В основном освещение на картинах действительно прожекторное: нисходящий луч падает на «плечи» гор, на поверхность воды. Такое музейное, несколько ненатуральное освещение (которое вполне встречается в жизни, но выкручивается и специально выбирается для полотна художником) подсознательно дает зрителю почувствовать величественность пейзажа. Оно мягко и естественно говорит: «Смотрите сюда, вот то, что заслуживает вашего созерцания и чувственного внимания».

Также Кент использует контурное освещение. Искуственность сюжетов и композиции создает ощущение отдельности элементов, а контурный свет «вырезает» пейзаж, делая его самостоятельной частью картины, а не просто фоном для человека и его деятельности.

Итак, свет для Кента является еще одним инструментом создания нужного направления внимания и расстановки важных акцентов. Художник выкручивает свет до чего-то магического, божественного, несколько мифологического. Возвышенное не остается без внимания луча, заливается солнцем, подчеркивается, однако все это не выглядит слишком нарочито — ведь какой пейзаж без света?

После света логично будет рассмотреть важность контраста в передаче ощущения возвышенности, так как они довольно тесно связаны. Однако в случае с главой, посвященной свету, мы рассматриваем его как отдельную форму, в случае же с контрастом мы рассматриваем плоскости, на которые свет воздействует.