Рубрикация
- Рубрикация
- Концепция
- Рубрикация и отбор материалов
- Модернизм по Малевичу
- Высвобождениe формы в футуризме
- Кубизм как предтеча абстракционизма
- Супрематизм — апофеоз беспредметности?
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Малевич известен как революционер в искусстве, а его «Черный квадрат» признан точкой отчета новой культурной эпохи. Художник менее известен как философ, хотя именно понимание искусства определило его достижения и открытия в живописи.
В эссе супрематического периода Малевич анализирует только три направления модернизма, однако его теоретические положения универсальны и позволяют по-новому взглянуть на всю эпоху, в том числе на её поздние периоды.
1. К. Малевич. «Чёрный супрематический квадрат». 1915
Исследование началось с вопроса о том, доказываются ли размышления Малевича об искусстве анализом существующих работ, помогают ли они найти между направлениями новые связи и прошли ли они проверку временем.
Развитие модернизма по Малевичу: футуризм → кубизм → супрематизм 2. Л. Руссоло. «Восстание». 1911 3. П. Пикассо. «Натюрморт с гитарой». 1921 4. К. Малевич. «Динами́ческий супремати́зм № 38». 1915
Рубрикация и отбор материалов
Вступительная глава — краткое введение в философию искусства Малевича. В эссе художник рассуждает о футуризме, кубизме и супрематизме как о главных этапах развития живописи. Каждому посвящена глава.
Основные текстовые источники — сами эссе Малевича*. Кроме библиографии художника использованы два издания об искусстве модернизма. Картины отобраны по принципу того, насколько они сопоставимы с тезисами Малевича.
*В исследовании будут анализироваться эссе Малевича из сборника «Черный квадрат», включающий работы 1915–1922 годов.
Ключевой вопрос и гипотеза
Объект исследования — и художественные работы эпохи модернизма, и научные эссе Малевича. Предмет исследования — теоретические положения, основа его философии искусства. Предмет в визуальном материале — развитие разных художественных приёмов в живописи модернизма, позволяющee соотнести с ними теорию Малевича.
Цель исследования — оценить правдивость научных положений Малевича об искусстве и «триаде направлений», проанализировав разные направления модернизма, включая те, которые он не разбирал в эссе.
Гипотезой исследования является то, что теория искусства Малевича и её основные положения могут быть доказаны на конкретных примерах и, следовательно, являются полноценной оптикой для интерпретации живописи модернизма.
Модернизм по Малевичу
Малевич, как и принято в искусствоведении, отчитывал начало модернизма с импрессионистов. Он считал эту эпоху последним этапом развития живописи, исходя из выведенной им формулы:
Творчество лишь там, где в картинах является форма, не берущая ничего созданного уже в натуре, но которая вытекает из живописных масс…¹
Уже здесь подразумевается, что супрематизм, основанный самим Малевичем, является последней стадией развития живописи, так как ключевым для искусства понятием он считал уход от предметности:
5. К. Малевич. «Супрематизм». 1915 6. К. Малевич. «Автопортрет в двух измерениях». 1915 7. К. Малевич. «Летящий аэроплан». 1915
Несмотря на исследование только трех направлений, главная тенденция модернизма по Малевичу, — доминация цвета и формы над предметностью, — актуальна для всей эпохи, в том числе для течений после 1935 года.
Освобождение от предметности
Наиболее точно эту тенденцию отражает триада направлений, анализу которых посвящены все искусствоведческие эссе Малевича. Связь футуризма, кубизма и супрематизма Малевич определяет по степени высвобождения формы, и именно это является его основным положением:
От копирования действительности модернизм всегда стремится к абстракции.
Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура…¹
Развитие модернизма по течениям. Названия и авторы картин в источниках.
Выше собраны девять направлений модернизма: импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, абстрактный экспрессионизм, живопись цветового поля, новый реализм.
В этой компиляции видно то самое высвобождение «живописных масс» — главная, по Малевичу, тенденция в модернизме. Отражён уход от объёма, перспективы и предметности, появление чистых цветов и все более простых геометрических форм.
Подобная «эволюция» стиля всегда видна и у одного художника-модерниста. Наиболее ярко — у Натальи Гончаровой, состоявшей в группах «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодёжи» и «Синий всадник»:
17. Н. Гончарова. «Автопортрет с желтыми лилиями» 1907 18. Н. Гончарова. «Евангелисты (в 4 частях)» 1911 19. Н. Гончарова. «Цветы» 1912 20. Н. Гончарова. «Композиция» 1913-1914
Как и у всех художников модернизма, в её работах прослеживается упрощение и искажение формы объектов, почти полное отсутствие перспективы и уход от какой-либо объёмности изображения.
«Композиция», написанная за год до основания супрематизма, наиболее абстрактна: главными приёмами в ней являются формы и цвет.
Каждое направление «триады» (футуризм, кубизм, супрематизм) Малевич анализировал исходя из вклада в уход от предметности, и описанные им положения являются плодотворной почвой для анализа всей эпохи модернизма.
Основная часть будет посвящена анализу его теории и выстраиванием связи направлений на их основе. Начнём, как и Малевич, с футуризма.
Уже само название направления, появившегося в 1909 году в Италии, говорит о желании отразить быстро изменяющийся мир. Пафос будущего привёл к поиску новых средств выражения:
21. Л. Руссоло. «Динамичность автомобиля». 1912-1913 22. Н. Гончарова. «Велосипедист». 1913 23. Д. Северини «Поезд красного креста проезжает деревню» 1917
Футуризм нарушил «цельность вещей», и в этом Малевич видит переломный для «высвобождения творчества» момент — «состояние предметов стало важнее их сути и смысла»¹:
Конструкция <…> возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных вещей при их разрыве или при их встрече дали бы время наибольшей скорости.²
Слева направо, сверху вниз: 24. К. Карра. «Вокзал в Милане». 1910 25. У. Боччони. «Улица входит в дом». 1911 26. У. Боччони. «Атака уланов». 1915 27. Л. Руссоло. «Восстание». 1911
Всё в композиции работ создаёт ощущение динамики, более важное для футуристов, чем реалистичность и предметность.
Наиболее динамичной фигурой для человеческого восприятия является линия (стрелка), и именно она является основой композиции, заставляя зрителя направлять взгляд от точки к другой.
Это позволяет назвать положение Малевича верным: любой объект в футуризме нацелен или на то, чтобы в разные стороны развивать скорость, или на подготовку к столкновению.
Развитие «формулы футуризма»
С этого момента можно расширять положения Малевича, проверяя их на других направлениях.
Композиция из точек, создающих наибольшую динамику, используется не только в футуризме, но и в экспрессионизме, особенно немецком, появившемся вместе с объединениями «Мост» (Die Brücke) и «Синий всадник» (Der Blaue Reiter).
28. Э. Кирхнер. «Берлинская уличная сцена». 1913. 11. Э. Кирхнер. «Автопортрет в солдатской форме». 1915. 29. Э. Кирхнер. «Улица Берлина». 1915.
Рассмотрим произведения Эрнста Кирхнера.
Резкие углы и «перепады высот» на его картинах напоминают скалы: он так же стремится между двумя любыми точками на изображении создать максимальное движение и передать их динамику.
Слева направо, сверху вниз: 30. Ф. Марк. «Судьба животных». 1913 27. Л. Руссоло. «Восстание». 1911 31. Э. Кирхнер. «Рейнский мост». 1914 32. Л. Руссоло. «Дом + Свет + Движение Неба». 1913
Выше сравниваются экспрессионизм (слева) и футуризм (справа). В направлениях видна одна и та же композиционная основа и стремление к «наибольшей скорости»; они размышляют о современности, но с противоположным пафосом.
Так, восторг у футуристов заменяется «мунковским» ужасом у экспрессионистов; у футуристов время — это движение вперёд, а у экспрессионистов оно закручивается и гниёт, отражает потерянность людей, предчувствующих наступление всемирной катастрофы.
Два противоположных пафоса, таким образом, переданы одним и тем же приёмом, обозначенным Малевичем как основная заслуга футуризма: точки «при их разрыве или при их встрече дали <…> время наибольшей скорости»
Футуристы <…> достигают только динамики вещей.
Таким образом, анализируя эти направления через оптику Малевича, можно найти сходство в их композиции, ещё острее подчёркивающее противоположность их мировоззрений.
Малевич критиковал футуризм за сохранение предметности. Следующий шаг в этом направлении сделал кубизм, формула которого звучит так:
…чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссонанс наибольшей силы напряжения. И масштаб каждой формы произволен.¹
Именно эта «энергия диссонансов», по Малевичу, является определяющей для кубизма. Композиция в нём выстраивается так, чтобы объекты всегда находились в конфликте и «деформировали» друг друга, стремясь занять как можно больше места:
12. П. Пикассо. «Дама в бархатной шляпе в кресле и голубь». 1915. 33. Ж. Брак. «Дом в Эстаке». 1908 34. К. Малевич. «Точильщик». 1912
Такая же произвольность масштаба характеризует многие течения абстракционизма: он, по Малевичу, являются следующим этапом в разложении формы.
«Энергия диссонансов» определяет связь объектов в «композициях» Кандинского. Конфликт форм как паттерн виден при сравнении этих направлений:
35. Х. Грис. «Бутылка сифона и стакан». 1917 36. В. Кандинский. «Композиция VIII». 1923
37. П. Пикассо. «Клетка для птиц». 1923 38. В. Кандинский. «Композиция VI». 1913
Таким образом, ещё один прорыв в «дроблении» предметности в кубизме, — лишение «впечатления цельности вещи», — прямой мост, ведущий к абстракционизму через «энергию диссонансов».
Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к супрематизму, к новому живописному реализму — беспредметному творчеству.¹
Супрематизм как течение — ровесник изучаемого в исследовании искусствоведческого наследия Малевича: его начало отчитывают с представления публике «Черного квадрата» в 1915 году.
36. В. Кандинский. «Композиция VIII». 1923 39. К. Малевич. «Супрематическая композиция № 56»
Отказ от предметности и нарратива, растворение пространственной среды характеризует весь абстракционизм.
Заслуга супрематизма в том, что он радикально структурировал и сократил художественные средства до линии, плоскости, окружности, цвета и их композиционного положения.
Это наглядно видно при сравнении супрематизма Малевича с другими течениями абстракционизма, например с орфизмом и лучизмом:
40. Н. Гончарова. «Жёлтый и зелёный лес» (лучизм). 1913 41. К. Малевич. «Супрематическая композиция». 1916
42. Р. Делоне. «Ритм. Радость жизни» (орфизм). 1930 43. Э. Лисицкий. «Проун вращения». 1920-1923-е
Это — причина, по которым Малевич называет супрематизм «нулём форм». При этом, говоря о его роли в развитии модернизма, нельзя забывать другого важнейшего для него понятия:
Цвет в модернизме
Малевич верил в первостепенность цвета: «а краска есть то, чем живёт живописец: значит, она есть главное».
«Чисто живописным искусством красок», то есть идеалом доминирования цвета, Малевич называет именно супрематизм, однако эта идея не только появляется раньше, но и позднее развивается.
Цвет как доминанта в работах фовистов. 44. А. Дерен. «Лодки в порту Коллиура». 1905
Фовизм появился в 1905 году как направление, в котором все подвластно цвету — главному выразительному приёму. Предметности в нём далеко до «визуального разложения», есть лишь стремление превознести цвет над фигурой, ведущее к тому самому «нулю форм»:
44. А. Дерен. «Лодки в порту Коллиура». 1905 45. К. Малевич. «Девушки в поле». 1928-1932-е
46. А. Матисс. «Мастерская художника». 1911 47. К. Малевич. «Спортсмены». 1928-1932-е
В философии Малевича супрематизм является высшей точкой высвобождения формы, однако его тезисы о развитии искусство не только подтвердились, но и стали предсказанием, обозначив путь искусства на сорок лет вперед.
Итогом ухода от предметности стал абстрактный экспрессионизм. Джексон Поллок, основатель направления, пошёл ещё дальше Малевича, лишив картины чётких форм и какой-либо статики:
Слева направо, сверху вниз: 48. К. Малевич. «Supremus № 58. Желтое и черное». 1916 49. Д. Поллок. «Номер 8». 1948 50. К Малевич. «Супрематизм». 1915 51. Д. Поллок. «Номер 11» («Синие столбы»). 1952
Поллок превратил композицию в цельную динамичную живописную форму, чистое отражение эмоции.
Окончательная победа не только над предметностью, но и над формой дала возможность изучения цвета.
В «живописи цветового поля» Ротко, классика абстрактного экспрессионизма, «живописная сущность», высвобождения которой так жаждал Малевич, наконец обретает полную власть над композицией холста, приводя формы на грань исчезновения и позволяя цветам перетекать друг в друга: цвет наконец освободился.
52. К. Малевич. «Белое на белом». 1918 53. М. Ротко. «Оранжевое, красное, желтое». 1961
54. выставка «0,10» (Петроград, 1915). 55. Часовня Ротко (Хьюстон, современная фотография)
International Klein Blue — это предел тезиса Малевича о доминировании цвета: Если у него еще есть «Черный квадрат» как геометрическая форма, у Ротко есть холст как ограничение пространства, то у Кляйна, художника «нового реализма», форма исчезает как категория: есть просто «синий».
Главное отличие от Ротко в том, что динамичное движение масс в его картинах имело цель вызвать ощущения: эмоция была нарративом.
У Кляйна же нивелируется даже чувство и ассоциация: цвет становится нарративом.
16. И. Кляйн. «IKB 191. Монохромная картина». 1962
Заключение
Искусствоведческое наследие Малевича является полноценной оптикой для анализа модернизма. Выдвинутая гипотеза полностью подтвердилась: его теория применима не только к «триаде направлений», но и к экспрессионизму, абстрактному экспрессионизму, фовизму, живописи цветового поля и «новому реализму».
Ключевые положения Малевича оказались правдивы: его идея о последовательном высвобождении формы от предметности прослеживается вплоть до Поллока, а тезис о главенстве цвета завершается у Кляйна.
Большинство его суждений актуальны не только для футуризма, кубизма и супрематизма, но и для всех направлений эпохи. Однако, используя эссе Малевича как источник методологии анализа, стоит помнить о присущей ему радикализации искусства: высвобождение цвета и формы является одной из крупнейших ветвей развития модернизма и после 1935 года, но далеко не единственной. Предложенная оптика продуктивна именно для формалистской линии модернизма, в которой форма является главным художественным приёмом: от Матисса и Пикассо к Малевичу, а затем к Поллоку, Ротко и Кляйну.
Несмотря на это, тенденции модернизма, описанные в искусствоведческих работах Малевича, предсказывают его развитие вплоть до перехода к постмодернизму в 60–70-х годах XX века. Именно в этом ценность его философии: она позволяет выстраивать логическую связь между течениями и находить закономерности и причины, определившие эволюцию искусства.
Малевич оказался не только художником, создавшим «Чёрный квадрат», но и теоретиком, чья философия на полвека вперёд определила логику развития беспредметного искусства.
Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. / ред. А. С. Шатских. — М. : Гилея, 1995. — С. 28–48.
Малевич К. С. Искусство дикаря и его принципы // Черный квадрат: [сборник] / К. С. Малевич. — Москва: Издательство АСТ, 2018. — С. 14–28. — (Эксклюзив: Русская классика).
Малевич К. С. Ось цвета и объема // Черный квадрат: сборник статей / К. С. Малевич. — СПб. : Азбука-Азбука-Аттикус, 2012. — С. 43–49.
Сарабьянов А. Д. Русский авангард. И не только. — Москва: АСТ, 2023. — 304 с. — (История и наука Рунета. Лекции). — ISBN 978-5-17-148113-1.
Аксёнова А. С. Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты. — Москва: Эксмо, 2024. — 256 с. — (Искусство понимать). — ISBN 978-5-04-192110-1.
Не удалять
К. Моне. «Руанский собор». 1892-1895-е. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%81%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%80_(%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD)
П. Сезанн. «Персики и груши». 1895. https://arzamas.academy/materials/1050
А. Матисс. «Женщина в шляпе». 1905. https://arthive.com/henrimatisse/works/217638~Woman_with_a_hat
Э. Кирхнер. «Автопортрет
в солдатской форме». 1915. https://www.wikiart.org/ru/ernst-lyudvig-kirkhner
П. Пикассо. «Дама в бархатной шляпе в кресле и голубь». 1915. https://arthive.com/pablopicasso/works/376241~A_lady_in_a_velvet_hat_in_a_chair_and_dove
К. Малевич. «Супрематизм». 1915. https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/malevich_k.s._suprematizm._19151916._zhb-1408/
Д. Поллок. «Номер 17А». 1948. https://losko.ru/jackson-pollock-biography/
М. Ротко. «No 1 (Royal Red and Blue)». 1954. https://ru.wikipedia.org/wiki/%E2%84%96_1_(%D0%9A%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%B8_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D1%83%D0%B1%D0%BE%D0%B9)
И. Кляйн. «IKB 191. Монохромная картина». 1962. https://ru.wikipedia.org/wiki/International_Klein_Blue
Не удалять
