Музыкальные инструменты традиционно рассматриваются лишь как функциональные объекты, предназначенные для извлечения звука. Однако в контексте современного искусства и дизайна они всё чаще утрачивают свою утилитарную функцию и начинают существовать как самостоятельные художественные высказывания. Это смещение от функции к форме, от практического использования к концептуальному осмыслению делает музыкальный инструмент особенно интересным объектом для визуального исследования.
Актуальность темы обусловлена ростом интереса к междисциплинарным практикам, где границы между дизайном, скульптурой, перформансом и медиа-артом размываются. Инструмент в таких практиках перестаёт быть исключительно «устройством» и превращается в медиум, через который художники исследуют материальность, пространство, тело и саму природу художественного объекта и творчества в принципе, показывая, что искусством может стать что угодно.
Кроме того,
тема позволяет рассмотреть, как меняется статус объекта в зависимости от контекста: один и тот же предмет может восприниматься как инструмент, арт-объект или концептуальная работа.
Это делает исследование актуальным и важным как для истории дизайна, так и для современного искусства.
Отбор визуального материала строится по принципу приоритета художественной выразительности над функциональностью. Важно, чтобы объект исследования в первую очередь был интересным визуально, нежели с точки зрения его функции и звучания. Поэтому в исследование включаются объекты, в которых визуальная форма, концепция или способ репрезентации играют ключевую роль, даже если при этом утрачивается или искажается первоначальная функция инструмента.
Критериями отбора стали выраженная художественная или концептуальная составляющая, нестандартная форма или конструкция, трансформация или утрата утилитарной функции, принадлежность к практикам современного искусства, экспериментального дизайна или авторских художественных проектов.
В исследование включаются в основном современные работы, позволяющие проследить эволюцию отношения к инструменту как объекту. Но также присутствуют более старые и исторические примеры, в основном из XX века. Особое внимание уделяется визуальному разнообразию и подходу к его реализации: материалам, масштабам, способам взаимодействия с пространством и зрителем.
Дмитрий Каварга, «Модель Биполярной Активности», 2008-2009. Воспроизводит музыку мозга.
Дмитрий Каварга, «Модель Биполярной Активности», 2008-2009. Воспроизводит музыку мозга.
Структура исследования построена не по хронологическому принципу, а по типам художественного высказывания. Такой подход позволяет сосредоточиться не на последовательности развития, а на различных способах осмысления музыкального инструмента в искусстве.
Выделенные главы отражают ключевые стратегии работы с объектом: 1я глава рассказывает об инструменте как скульптуре, где делается акцент на форме и материальности. 2я глава посвящена деконструкции инструмента, то есть его разрушению и пересборке формы. 3я глава об инструменте как перформативном объекте, или же о связи инструмента с телом и действием. 4я глава затрагивает инструмент как инсталляцию через работы с пространством. 5я, заключительная, глава затрагивает постинструмент, когда инструмент проходит полную утрату функции и переходит в сферу чистой идеи.
Такое структурирование позволяет рассматривать каждый тип как отдельную художественную парадигму и создавать внутри глав цельные визуальные блоки, близкие по эстетике и логике восприятия.
В качестве текстовой базы и основных источников используются академические исследования по истории искусства и дизайна, каталоги выставок, публикации музеев и галерей, а также тексты, посвящённые современным художественным практикам. Сюда входят и различные медиа-формы искусства, и скульптура, и живопись, и так далее. Также среди источников имеются статьи в интернете от различных современных исследователей музыки и критиков. Приоритет отдаётся авторитетным научным и музейным источникам; текстам, анализирующим художественные стратегии, а не только технические аспекты; публикациям, в которых рассматривается трансформация функции инструмента и его восприятия.
Анализ источников же носит такой характер, где внимание уделяется не только описанию объектов, но и тому, как они вписываются в более широкий контекст художественных практик. Тексты используются для выявления общих тенденций и теоретических рамок, в которых можно рассматривать музыкальный инструмент как арт-объект. Основой исследования являются изображения как визуальный материал, а текстовые источники представляют собой вспомогательный ресурс.
Ойген Кастнер, «Пирофон», 1873. Орган, играющий огнём.
Майкл Тонкин и Анна Лью, «Поющее Звенящее Дерево», 2006.
Ключевой вопрос исследования звучит следующим образом: где проходит граница между музыкальным инструментом и арт-объектом и в какой момент музыкальный инструмент перестаёт быть инструментом и становится арт-объектом?
Гипотеза же исследования состоит в том, что музыкальный инструмент перестаёт быть исключительно утилитарным объектом в тот момент, когда его визуальная форма, контекст и концептуальное содержание начинают доминировать над функцией. В этом случае он переходит в категорию арт-объекта, где способность производить звук становится необязательной, вторичной, а иногда и вовсе утрачивает значение. Таким образом, инструмент в современном искусстве следует рассматривать не как фиксированную категорию, а как гибридную форму, существующую на пересечении дизайна и художественного высказывания.
Инструмент как скульптура
Один из самых наглядных способов превращения музыкального инструмента в арт-объект — это смещение акцента с функции на форму. В таких случаях инструмент начинает восприниматься прежде всего как скульптура: объект, существующий в пространстве, обладающий собственной пластикой, ритмом и материальностью. В отличие от традиционного подхода, где внешний вид подчинён акустике, здесь визуальные качества выходят на первый план, а звук, наоборот, на второй. Форма может усложняться, абстрагироваться или даже полностью отрываться от привычных представлений об инструменте. При этом возможность извлечения звука либо сохраняется как второстепенная характеристика, либо становится неочевидной для зрителя. По объекту не всегда может быть понятно, что он действительно звучит.
Такие объекты часто находятся на границе между дизайном и искусством, но в первую очередь они считываются именно как скульптуры — через объём, материал и взаимодействие с пространством.
Сопрановая окарина (в форме рыбки), 1912 // Канавка воздуховода, приблизительно 1920.
Юрий Ландман и его работы, 2007.
Одним из ключевых художников, работавших на пересечении скульптуры и музыкального инструмента, является Юрий Ландман.
Он создаёт экспериментальные струнные инструменты, которые радикально отличаются от привычных форм гитар или скрипок. Его объекты часто выглядят как геометрические конструкции: с резкими углами, открытыми механизмами и подчеркнутой «собранностью».
Например, его Moodswinger — это инструмент с дополнительным третьим бриджем, который визуально сразу ломает привычную логику гитары. Струны пересекают корпус под неожиданными углами, создавая сложный графический рисунок.
Важно, что в работах Ландмана конструкция не скрыта, а наоборот — выставлена напоказ. Болты, крепления, натяжение струн становятся частью визуального языка. Инструмент превращается в почти архитектурный объект, где каждая линия и соединение читаются как элементы композиции. И даже без какого-либо взаимодействия такие объекты воспринимаются как скульптуры — они имеют чёткую форму, внутреннюю логику и визуальное напряжение.
Юрий Ландман, «Moodswinger», 2006.
Юрий Ландман, «Moodswinger», 2006 // Юрий Ландман, «Springtime», 2008.
Ранние прототипы Юрия Ландмана.
А вот работы Франсуа Баше представляют другой подход: здесь инструмент почти полностью растворяется в скульптурной форме. Его объекты создаются из стекла, металла и резонаторов необычной формы. Они часто выглядят как абстрактные композиции: прозрачные элементы, отражающие свет, изогнутые металлические пластины с яркими цветовыми акцентами.
В отличие от традиционных инструментов, здесь отсутствует очевидная точка, с помощью которой должен издаваться звук. Зритель не сразу понимает, как взаимодействовать с объектом — и это усиливает его восприятие как художественного произведения. Баше работают с материалом почти как скульпторы: важны фактура, отражение, хрупкость стекла и контраст с металлом. В результате инструмент становится частью пространства, а не просто предметом.
Братья Баше, «Стеклянный орган», 1952.
Образцы некоторых Звуковых Скульптур братьев Баше.
Братья Баше, «Гитара, которую можно сгибать и надувать», 1952.
Примеров того, как инструмент превращается в скульптуру, на самом деле, невероятно много. Тем не менее, перечисленные выше примеры наиболее ярко отображают суть этого феномена. На этих примерах видно, как инструмент превращается в скульптуру за счёт нескольких стратегий. Во-первых, за счёт выведения конструкции на поверхность механизм становится визуальным элементом. Во-вторых, за счёт усложнения формы объект перестаёт быть понятным и очевидно считываемым с первого взгляда. В-третьих, происходит работа со множеством разных материалов — металлом, стеклом, индустриальными элементами. А главное — используется пространственность, за счёт которо объект воспринимается как часть среды.
Главное изменение — это смена роли: инструмент больше не способствует действию, переставая выполнять свою базовую функцию, а становится самостоятельным объектом наблюдения.
Деконструкция инструмента
Если в предыдущей главе инструмент буквально становился скульптурой за счёт формы, то в случае деконструкции происходит более радикальный шаг — его привычная структура буквально разрушается.
Деконструкция инструмента — это художественный приём, при котором объект теряет свою целостность: он разбирается на части, деформируется, пересобирается или соединяется с другими объектами. В результате привычный образ инструмента становится нестабильным, он одновременно ощущается и знакомым, и сломанным.
Важно, что в таких работах разрушение не является случайным: это способ показать, что инструмент — не нейтральный объект, а культурная конструкция, которую можно переосмыслить, разобрать и собрать заново.
Работы Коджи Такея, 2013.
Matsuda Deconstruction, 2017.
Работы Коджи Такея, 2012-2015.
Matsuda Deconstruction, 2020.
Работы Коджи Такея, 2013-2017.
Одним из самых показательных примеров деконструкции музыкального инструмента являются работы французского художника Армана Пьера Фернандеса.
В этих работах художник буквально разрушает инструменты — скрипки, гитары, пианино — разрезая, ломая или сжимая их. Получившиеся объекты фиксируют момент разрушения: они выглядят как застывшее действие.
При этом максимально важно, что инструмент здесь сохраняет свою узнаваемость. Мы по-прежнему видим скрипку или гитару, но они больше не могут выполнять свою функцию. Вместо этого они начинают работать как визуальные композиции: с резкими линиями, разрывами, напряжёнными формами.
Разрушение становится художественным методом, а сам инструмент превращается в материал, с которым можно работать так же, как с любым другим материалом, подобно дереву или металлу.
ARMAN, «Untitled», 1981.
ARMAN, «Colère sur Moquette n. 8», 1970 // ARMAN, «Mamma Mia!», 1961.
ARMAN, «Taïaut, Taïaut / Tallyho Tallyho (Taiut Taiut)», 1964.
ARMAN, «E Viva Mexico», 1962 // ARMAN, «Clic Clac Raté», 1963.
ARMAN, «Colère Musicale», 1962.
Кристиан Марклей, например, наоборот использует более мягкую форму деконструкции. Он не разрушает инструменты, а пересобирает их.
Он работает с виниловыми пластинками, проигрывателями и музыкальными объектами, создавая гибридные формы. Пластинки разрезаются, склеиваются, деформируются и превращаются в визуальные композиции. При этом в некоторых работах инструмент или носитель звука сохраняет частичную функциональность, но она уже не является главной. Визуальный образ здесь становится основным и заменяет акустическую функцию.
В таком случае деконструкция проявляется как смещение: объект не исчезает, а меняет свою логику существования.
Кристиан Марклей, «Vertebrate», 2000 // Кристиан Марклей, «Lip Lock», 2000.
Инсталляции Кристиана Марклея.
Кристин Марклей, «Барабанная установка», 1999 // Кристиан Марклей, «Протез», 2004.
Инструмент как перформативный объект
До этого инструмент рассматривался как статичный объект — скульптура или материал для деконструкции. В этом же разделе акцент смещается на действие: инструмент начинает существовать не сам по себе, а в момент взаимодействия с человеком, то есть в виде перформанса.
Перформативный подход предполагает, что объект раскрывается только через использование — через жест, движение или телесное взаимодействие. При этом сам инструмент может быть сконструирован таким образом, чтобы задавать или ограничивать это взаимодействие. В результате инструмент становится частью художественного высказывания: не просто объектом и источником звука, а элементом перформанса. Художник не просто использует его, а выстраивает через него жест, сценарий или систему действий. Визуальность при этом возникает не только из формы самого объекта, но и из того, как с ним взаимодействуют.
Дэвид Бирн, «Playing the Building», 2005.
Интерактивный объект, в которой целое здание превращается в музыкальный инструмент. В центре пространства стоит модифицированный орган. Когда зритель нажимает клавиши:
- механизмы начинают бить по трубам,
- вибрировать балки,
- продувать воздух через коммуникации здания.
В итоге звучит само пространство.
Ребекка Хорн, «Concert for Anarchy», 1990.
Подвешенное к потолку пианино, которое периодически раскрывается, резко «взрывается» движением клавиш, а затем снова закрывается.
Внутри встроен механический механизм, который приводит клавиши в хаотичное движение.
Пианино здесь становится не объектом для игры, а самостоятельным исполнителем. Перформанс происходит автоматически. Зритель наблюдает действие, а не просто форму объекта.
Практика Лори Андерсон показывает, как инструмент может быть встроен в перформанс и стать частью сценического языка.
Её Tape-Bow Violin — один из примеров. Это модифицированная скрипка, в которой используются магнитные ленты вместо традиционного звучания. Однако ключевым становится не столько сам объект, сколько способ взаимодействия с ним. Движение смычка, жесты, положение тела — всё это формирует визуальный образ.
Инструмент здесь не существует автономно: без исполнителя он теряет смысл. Он буквально «оживает» только в действии, превращаясь в продолжение тела. В результате граница между инструментом и перформером стирается, и они становятся единым целым.
Лори Андерсон, «Tape-Bow Violin», 1977.
Проекты Пьера Бастьена представляют собой системы из простых механических элементов — моторчиков, рычагов, проволоки, — которые управляют музыкальными инструментами. Визуально это выглядит как хрупкие, чуть ли не самодельные конструкции. Однако именно эта открытая механика становится важной частью художественного высказывания. Зритель видит не только результат, но и сам процесс движения.
В отличие от упомянутого далее Тэнгли, здесь сохраняется более явная связь с инструментом, но она всё равно смещена: внимание переносится со звучания на структуру действия. Зритель видит источник звука и работу механизмов.
Пьер Бастен в 2022 году.
Пьер Бастен, «Mecanium / Play Mecano Play», 2024 // Пьер Бастен, «MUTES», 2024.
В работах Жана Тэнгли перформативность реализуется через механическое движение. Его кинетические скульптуры состоят из металлических деталей, моторов и случайных соединений, которые приводят объект в движение.
Многие из этих конструкций производят звук, но он не структурирован и не подчинён музыкальной системе. Тут важен сам процесс: вращение, трение, нестабильность, избыточность движения.
Такие объекты можно рассматривать как «инструменты без исполнителя». Перформанс происходит автоматически, без участия человека, а зритель наблюдает за системой, которая действует сама.
Жан Тэнгли, «Méta-Harmonie II», 1979.
Жан Тэнгли, «Мотоцикл Смерти», 1989 // Жан Тэнгли, «Музыкальная детская машина», 1991.
Инструменты упомянутого выше Юрия Ландмана часто требуют нестандартного участия. Например, одновременной игры нескольких человек или необычных способов извлечения звука. Это делает процесс исполнения визуально значимым. Движения становятся более заметными, взаимодействие — более сложным, а сам инструмент может превращаться в своеобразную инструкцию к действию.
В этом случае перформативность заложена в конструкции: объект не просто используется, а задаёт правила поведения и диктует правила нескольким людям одновременно.
Юрий Ландман, «Helicopters», 2017.
Юрий Ландман, «Springtime», 2007.
Инструмент как инсталляция
В ряде современных художественных практик музыкальный инструмент перестаёт быть отдельным объектом и словно растворяется в пространстве. Он больше не воспринимается как вещь, которую можно взять в руки. Вместо этого он становится средой, в которую зритель попадает. Инсталляция меняет сам способ взаимодействия. Вместо прямого контакта с объектом возникает опыт присутствия внутри него. Зритель не просто наблюдает, а оказывается включён в структуру через движение, масштаб, расположение элементов и собственное тело в пространстве.
В этом контексте инструмент расширяется до уровня системы. Он может занимать целую комнату или зал, включать множество элементов и работать как единое художественное поле.
«Фанфары», 2017. Куратор Брэдли Штраухен-Шерер.
Братья Баше, «Kawakami Phone», 1970 // Братья Баше, «Лотос», 1975.
Уолтер Китунду, «Phonoharp», 2017.
Уолтер Китунду, «Phonoharp», 2008 и 2011.
Например, работы Рёдзи Икеды представляют собой масштабные инсталляции, построенные на взаимодействии света, звука и цифровых данных. Его проекты, такие как test pattern, превращают пространство в строгую визуальную систему из линий, чисел и ритмов. В его работах зритель оказывается внутри этой структуры: изображение проецируется на пол, стены, иногда полностью охватывает помещение. Движение человека становится частью восприятия, ибо картинка меняется в зависимости от точки зрения.
Хотя в этих работах присутствует звук, он не является центром. Гораздо важнее визуальная организация пространства. Инсталляция функционирует как «расширенный инструмент», в котором роль исполнителя частично переходит к зрителю.
Рёдзи Икеда, «Тестовый шаблон № 5», 2013.
Рёдзи Икеда, «The Transfinite», 2011.
Постинструмент: объект без функции
На предыдущих этапах исследования музыкальный инструмент постепенно утрачивал свои исходные характеристики. Логическим продолжением этого процесса становится состояние, в котором инструмент полностью теряет свою утилитарную функцию. В этом состоянии возникает то, что можно условно обозначить как постинструмент. То есть объект, который сохраняет связь с идеей музыкального инструмента, но больше не предназначен для извлечения звука. Он существует как образ, символ или концепт.
Здесь важно, что утрата функции не означает исчезновение смысла. Напротив, именно в этот момент инструмент начинает работать как художественный знак: он отсылает к культуре, истории, телесному опыту и ожиданиям зрителя.
В постинструментальных практиках объект часто сохраняет визуальные признаки инструмента — форму, пропорции, отдельные элементы конструкции. Однако эти признаки уже не связаны с функцией. Зритель узнаёт инструмент, но не может им воспользоваться. Это создаёт напряжение между ожиданием и реальностью: объект выглядит знакомо, но ведёт себя иначе. Он не издаёт звук, или же издаёт тот звук, что ему абсолютно несвойственен.
Таким образом, инструмент превращается в своего рода визуальный язык, с которым работает художник.
Бертран Лавье, «Erard», 2019.
Бертран Лавье, «Габриэль Гаво», 1981.
Брайан Деттмер, «Altered Audio Tape», 2006 // Брайан Деттмер, «The Long and Winding Road», 2006. LP Record.
Сезар Бальдаччини, «Сезар», 1976. Статуэтки из переработанной арфы.
Практика Джозефа Бойса демонстрирует, как предмет может функционировать вне своей утилитарной роли. Хотя он не всегда напрямую работает с музыкальными инструментами, его подход к объекту важен для понимания постинструмента.
В его работах предметы — будь то пианино, доска или бытовые материалы — становятся носителями идеи. Они теряют свою практическую функцию и начинают работать как символы. Если применить этот подход к музыкальному инструменту, становится очевидно: инструмент может существовать не для игры, а для высказывания. Он становится не функцией, а символом этой функции.
Джозеф Бойс, «Тяжёлое положение», 1985.
Джозеф Бойс, «Зелёная скрипка», 1974.
Корнелия Паркер работает на стыке деконструкции и постинструмента. Она подвергает инструменты разрушению, а затем фиксирует результат. В её практике важен момент перехода — от функции к состоянию.
И хотя её работы не всегда связаны напрямую с музыкальными инструментами, метод работает: объект сначала теряет свою целостность, а затем замораживается во времени как художественная форма. В контексте инструмента это означает окончательный разрыв с функцией: он больше не может быть использован, но продолжает существовать как образ.
Корнелия Паркер, «Холодная темная материя: вид во время взрыва», 1991.
Корнелия Паркер, «Тридцать сребреников», 1988-1989.
Интересно, что в этой точке граница между инструментом и арт-объектом становится практически неразличимой. То есть, если в предыдущих главах можно было говорить о трансформации (инструмент → скульптура, инструмент → перформанс), то здесь происходит окончательное смещение. Объект больше не принадлежит категории инструмента, но при этом сохраняет свой след.
Это делает постинструмент особенно важным для исследования. Он показывает, что значение музыкального инструмента и его функция не являются фиксированными и могут быть полностью переосмыслены.
Заключение
В ходе исследования музыкальный инструмент был рассмотрен не как фиксированный функциональный объект, а как гибридная форма, способная менять своё значение в зависимости от контекста, способа использования и художественного замысла. Последовательный анализ различных практик — от скульптуры до инсталляции и постинструмента — позволил проследить, как постепенно размывается граница между инструментом и арт-объектом.
Таким образом, ключевой вопрос исследования — в какой момент музыкальный инструмент перестаёт быть инструментом и становится арт-объектом — не имеет однозначного ответа в виде конкретной точки. Можно лишь сказать, что в этот момент он утрачивает свою первоначальную функцию. Данное исследование показывает, что переход является постепенным и может происходить на разных уровнях: формы, конструкции, способа взаимодействия или контекста.
Гипотеза о том, что инструмент становится арт-объектом в тот момент, когда его визуальная форма и концепция начинают доминировать над функцией, подтверждается. Во всех рассмотренных примерах именно смещение акцента с использования на восприятие определяет трансформацию объекта.
Однако важно уточнить, что речь идёт не о полном «исчезновении» инструмента, а о расширении его статуса. Даже утратив функцию, он сохраняет связь со своей исходной природой через форму, узнаваемость или культурные ассоциации. Именно эта двойственность делает его особенно продуктивным художественным медиумом. В итоге музыкальный инструмент можно рассматривать не как стабильную категорию, а как подвижную систему значений. Он способен существовать одновременно в нескольких состояниях — как объект, процесс, среда или идея. Такой подход позволяет увидеть в инструменте не только средство для создания звука, но и полноценный язык современного искусства.
Audio Culture: Readings in Modern Music / ed. by C. Cox, D. Warner. London: Continuum, 2004. 454 p.
Bishop C. Installation Art: A Critical History. London: Tate Publishing, 2005. 144 p.
Centre Pompidou. Boursier-Mougenot [Электронный ресурс]. URL: https://www.centrepompidou.fr (дата обращения: 02.05.2026).
Centre Pompidou. Rebecca Horn [Электронный ресурс]. URL: https://www.centrepompidou.fr (дата обращения: 12.05.2026).
Centre Pompidou. Материалы по Baschet [Электронный ресурс]. URL: https://www.centrepompidou.fr (дата обращения: 11.05.2026).
Centre Pompidou. Материалы по современному искусству [Электронный ресурс]. URL: https://www.centrepompidou.fr (дата обращения: 22.04.2026).
Goldberg R. Performance Art: From Futurism to the Present. London: Thames & Hudson, 2011. 256 p.
Guggenheim Museum. Ai Weiwei [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim.org (дата обращения: 08.05.2026).
Guggenheim Museum. Rebecca Horn [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim.org (дата обращения: 09.05.2026).
Kelly C. Sound. Cambridge: MIT Press, 2011. 240 p.
Landman Y. Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://www.yurilandman.com (дата обращения: 01.05.2026).
Les Structures Sonores Baschet [Электронный ресурс]. URL: http://www.baschet.org (дата обращения: 03.05.2026).
Lozano-Hemmer Studio [Электронный ресурс]. URL: https://www.lozano-hemmer.com (дата обращения: 24.04.2026).
Moodswinger documentation [Электронный ресурс]. URL: https://www.moodswinger.net (дата обращения: 22.04.2026).
Museum of Modern Art. Benjamin Patterson [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org (дата обращения: 18.04.2026).
Museum of Modern Art. Christian Marclay [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/artists/3740 (дата обращения: 27.04.2026).
Museum of Modern Art. Simon Starling [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org (дата обращения: 15.04.2026).
Museum Tinguely. Jean Tinguely [Электронный ресурс]. URL: https://www.tinguely.ch (дата обращения: 26.04.26).
Ryoji Ikeda Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://www.ryojiikeda.com (дата обращения: 17.04.2026).
Solomon R. Guggenheim Museum. Arman [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/artist/arman (дата обращения: 04.05.2026).
Stelarc Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://stelarc.org (дата обращения: 15.04.2026).
Tate. Carsten Nicolai / Janet Cardiff [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk (дата обращения: 26.04.2026).
Tate. Joseph Beuys, Rachel Whiteread, Michael Craig-Martin [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk (дата обращения: 01.10.2026).
Tate. Laurie Anderson [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/art/artists/laurie-anderson-6270 (дата обращения: 10.05.2026).
Tate. Nam June Paik overview [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/art/artists/nam-june-paik-1821 (дата обращения: 18.04.2026).
The Metropolitan Museum of Art. Picasso Guitar [Электронный ресурс]. URL: https://www.metmuseum.org (дата обращения: 12.04.2026).
Zimoun Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://www.zimoun.net (дата обращения: 10.05.2026).
Arman Studio Archives. Colères [Электронный ресурс]. URL: https://www.armanstudio.com/artworks/colres/overlay?view=slider#13 (дата обращения: 30.04.2026).
Bastien P. Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://www.pierrebastien.com/ (дата обращения: 19.04.2026).
Brett D. Cornelia Parker: Tate’s retrospective is a blast [Электронный ресурс]. URL: https://www.davidbrett-art.com/post/cornelia-parker-tate-s-retrospective-is-a-blast (дата обращения: 17.04.2026).
Carriageworks. Ryoji Ikeda: Test Pattern No. 5 [Электронный ресурс]. URL: https://carriageworks.com.au/events/ryoji-ikeda-test-pattern-no-5-installation/ (дата обращения: 25.04.2026).
Dettmer B. Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://briandettmer.com/ (дата обращения: 15.04.2026).
Fondation Pernod Ricard. Bertrand Lavier [Электронный ресурс]. URL: https://www.fondation-pernod-ricard.com/en/exhibition/bertrand-lavier (дата обращения: 23.04.2026).
Instagram. Walter Kitundu installation [Электронный ресурс]. URL: https://www.instagram.com/p/CwSEkpIyz82/ (дата обращения: 22.04.2026).
Kitundu W. Official Website [Электронный ресурс]. URL: https://kitundu.com/ (дата обращения: 21.04.2026).
Museum of Fine Arts Boston. Musical instruments archive [Электронный ресурс]. URL: https://collections.mfa.org/download/51260 (дата обращения: 03.05.2026).
Museum of Fine Arts Boston. Musical instruments collection [Электронный ресурс]. URL: https://collections.mfa.org/download/50377 (дата обращения: 02.05.2026).
Museum of Fine Arts Boston. Musical Instruments Collection [Электронный ресурс]. URL: https://www.mfa.org/collections/musical-instruments (дата обращения: 04.05.2026).
MutualArt. César Baldaccini [Электронный ресурс]. URL: https://www.mutualart.com/LotsResults?q=César+Baldaccini&Params=34663833643966632D353865302D346137662D383562302D3266303462373765313634392C43757272656E74506167652C352C31 (дата обращения: 18.04.2026).
My.Mail.ru. Laurie Anderson — Three Walking Songs for Tape Bow Violin [Электронный ресурс]. URL: https://my.mail.ru/music/songs/laurie-anderson-three-walking-songs-for-tape-bow-violin-0fd5b084c4c4c8d7a7b9195d6f099fbf (дата обращения: 29.04.2026).
Philharmonie de Paris. Cristal Baschet [Электронный ресурс]. URL: https://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/collectionsdumusee/doc/MUSEE/0159618 (дата обращения: 11.05.2026).
Pinault Collection. Bertrand Lavier [Электронный ресурс]. URL: https://lesoeuvres.pinaultcollection.com/en/artist/bertrand-lavier (дата обращения: 24.04.2026).
Pinterest. Walter Kitundu Phonoharp [Электронный ресурс]. URL: https://www.pinterest.com/pin/walter-kitundu-phonoharp--59672763784567328/ (дата обращения: 20.04.2026).
Tate. Cornelia Parker [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/cornelia-parker (дата обращения: 16.04.2026).
The Metropolitan Museum of Art. Musical Instruments: Highlights of The Metropolitan Museum of Art [Электронный ресурс]. URL: https://www.metmuseum.org/ru/met-publications/musical-instruments-highlights-of-the-metropolitan-museum-of-art (дата обращения: 01.05.2026).
Vimeo. Experimental musical installation [Электронный ресурс]. URL: https://vimeo.com/224444080 (дата обращения: 27.04.2026).
Vimeo. Pierre Bastien video documentation [Электронный ресурс]. URL: https://vimeo.com/101097464?fl=pl&fe=cm (дата обращения: 26.04.2026).
VK Видео. Laurie Anderson performance [Электронный ресурс]. URL: https://vkvideo.ru/video92158264_159033522?t=0s (дата обращения: 28.04.2026).
Wikipedia. Cristal Baschet [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Cristal_Baschet (дата обращения: 05.05.2026).
Культурология.рф. Музыкальные инструменты как арт-объекты [Электронный ресурс]. URL: https://kulturologia.ru/blogs/050323/55656/ (дата обращения: 14.04.2026).
