«Художественный журнал» (2025. № 129) впервые за свою более чем тридцатилетнюю историю обратился к исследованию и обсуждению неустранимого элемента художественной ситуации — зрителя.
Удивительно, что это произошло только сейчас, учитывая, к примеру, что один из фундаментальных, даже программных текстов современного искусства — «Произведение искусства в этому его технической воспроизводимости» Вальтера Беньямина — выстроен вокруг требования нового искусства для нового зрителя, то есть масс. Да и в дальнейшем некоторые трансформации искусства следовали за появлением новых субъектов или же создавали своего зрителя. Перформативный поворот, кураторский поворот, демистификация музея и поворот к зрителю — лишь немногие приобретения проекта современного искусства в горизонте зрителя.
Редакторы журнала предполагают в предисловии, что причина некоторого невнимания к зрителю и даже его пассивизации состоит в удержании привилегированности стороны художника:
Видимо, умонастроение мира искусства продолжает находиться под влиянием романтического культа самодостаточного художника и, как следствие, сосредоточено на сопротивлении господствующему ныне маркетологическому подходу, когда значимость художественного явления определяется его успехом у массового зрителя (5).
Есть искусство для художников (то есть профессиональных зрителей), а есть — для остальных (массового зрителя). Модернистская гонка за новизной, позднее постконцептуальные дискурсивные игры — все это имеет высокий входной порог, требуя от зрителя значительных знаний и насмотренности, хотя и позиционируется как понятное без слов. По завету русского авангарда и Беньямина, идеология современного искусства заявляет, что это искусство для всех, а заниматься им может кто угодно. Этот вектор в искусстве отразился в систематических попытках на протяжении XX века сделать искусство частью жизни, стерев границу между ними, или по меньшей мере активизировать зрителя, сделав его соавтором произведения или дав принципиальную возможность стать автором. Антитеза профессионального и массового зрителей стала базовым противоречием и целью атак практики и идеологии современного искусства — «парадигматическим», по словам редакторов журнала, — и это противоречие во многом задает проблемность зрительства. Другая антитеза, не менее значимая, но и травматичная, заключается в том, что современные художники вынуждены ориентироваться одновременно и на вкусы социальной элиты, являющейся основным покупателем искусства, и на вкусы массовой публики, дающей траффик в галереях и соцсетях (50).
Дарья Калнина. Это гараж. 2022
Открывающий дискуссию Антон Ходько сразу обращается к теме зрителя как соавтора, восходящей к Дюшану. Французский художник заявлял, что завершенность произведению придает только зритель. До него Гегель писал, что «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» (30). А позднее, в 1990-е годы, Николя Буррио, идеолог реляционной эстетики, прямо заявлял (вслед за Дюшаном), что форма — это то, что организует встречу зрителя как с произведением, так и с тем, к чему оно отсылает. Отталкиваясь от ряда кейсов, когда зрители (в том числе зрители-художники) ошибочно решали, что им позволено стать соавторами, Ходько ставит вопрос: «в каком виде выступает конечный совместный продукт? Должен ли зритель делать наглядным результат своей интерпретации?» (10).
Если взять за парадигматический пример случай, когда Александр Бренер нарисовал знак доллара на «Белом кресте» Малевича, то есть объективировал свою интерпретацию, то получается, что в подобных случаях мы не можем провести различие между зрителем и художником (что, однако, не говорит об их уравнивании).
«Визуализируя свои интерпретации непосредственно во взаимодействии с произведением искусства, зритель теряет свой статус. В этой ситуации невозможно определить, где заканчивается зритель и начинается художник. Такие жесты, особенно когда они производятся намеренно, требуют своей собственной интерпретации, а значит, и своего зрителя» (10).
В случае же, когда интерпретация зрителем произведения остается внутренним процессом, возникают вопросы, во-первых, о том, становится ли этот процесс социальным феноменом, во-вторых, насколько велик разброс интерпретаций. Ходько отмечает:
«Понятие „зритель“ перестало быть сколько-нибудь гомогенным. Сегодня на картину в музее смотрят глаза феминисток, экологов, мигрантов, патриотов, инженеров, маркетологов, родителей и детей разных стран и народов. Каждый взгляд имеет свой собственный фокус, „нисходящие“ и „восходящие“ потоки восприятия» (13).
Еще один аспект зрительства сегодня, на который указывает Ходько, это массовое производство искусства (13): любой зритель при желании может относительно легко стать художником. (Впрочем, автор справедливо замечает, что «не каждый человек может быть художником, а некоторым художникам было бы лучше оставаться зрителями» (18).)
При этом на массовость производства накладывается многообразие стилей и жанров, ни один из которых не претендует на всеобщую значимость и первенство в определении общественного вкуса. Художественное поле стало эклектичным, авангард и китч уравнялись в правах, а на первый план выходит эстетика апроприации, заимствования, перепрочтения. Как когда-то выразился Николя Буррио, все мы лишь квартиросъемщики культуры. В этой ситуации размываются ценностные критерии: anything goes. «Вера в ценность произведения перестает быть коллективной практикой, она становится не просто дисперсной, а буквально атомизируется до индивидуальных суждений […] Сила зрительской реакции сейчас распылена и, по сути, заперта в персональном опыте» (14, 18). Такая релятивизация подрывает власть и дидактику экспертов и музея, наделяя зрителя правом на безошибочность и ценность собственной интерпретации. Но массовому зрителю еще предстоит избавиться от выученного комплекса некомпетентности.
Что тогда является способом сверить «зрительские часы»? Говоря о нынешнем умножении способов реакции и рефлексии зрителя, о росте запроса на соучастие, Ходько особо отмечает роль повседневного общения (болтовня, сплетни, слухи, жалобы, советы, восторги и проклятия). Именно в нем складываются нарративы, мифологии и фикции, способные объединять индивидов в плоскости вкуса и интерпретаций. Искусство же «должно научиться интегрировать в свое пространство зрительские рефлексии и коллективное воображение» (15).
Трансформируется не только само зрительство, но и его понимание. Зритель — не tabula rasa, созерцающая искусство. Между произведением и зрителем возникает симбиоз (впрочем, весьма сомнительный и едва ли симметричный), в котором произведение возвращает зрителю взгляд: взгляд самой вещи «считывает знаки, размещенные на зрителе» и активирует те или иные содержащиеся в нем образы, смыслы, нарративы. Происходит взаимный обмен взглядами, взаимная субъективация.
В этой активности и состоит автономия произведения, а не в некоем недоступном, непознаваемом ядре.
Правда, со взглядом зрителя не все так просто. Опираясь на исследования Клэр Бишоп, Ходько пишет о дисперсии и рассредоточенности самого внимания. «Развиваются такие типы „быстрого“ зрительского внимания как схватывание сути, лежащей на поверхности (skimming), выборочный обзор (sampling), свободное скольжение по образам в сети (scrolling), гибридное зрительство и виральное внимание» (16). И, опять же, искусство вынуждено учитывать это. Глубокое внимание требовало от зрителя рефлексивной работы и обширных знаний. Для рассеянного внимания характерны поверхностность, наивность, искренность, интуитивная образность, прагматичность догадок. Ориентация на это повышает риск для художника скатиться к декоративности и субъективной эмоциональности.
Кроме того, это ставит вопрос: насколько художник должен следовать за публикой и ее вкусом или вниманием? Как избежать популизма? Как отмечает в своей статье Борис Гройс, «стремление к популярности с выходом за пределы чистого развлечения ведет художников и интеллектуалов к альянсу с популистскими движениями» (19). Это следствие раскола на массовую и элитарную культуры, развлечение и собственно искусство (Гройс без тени сомнения пишет о нем, вопреки исследованиям и наблюдениям огромного числа авторов) и, что убедительнее, исторической эмансипации искусства.
«когда искусство освобождается от религиозной, исторической, образовательной, информационной и социальной функций, оно становится экзистенциально зависимым от эстетического признания со стороны информированной публики. Это признание означает жизнь; отказ в признании — смерть» (20).
Признания арт-системы, по Гройсу, недостаточно для настоящей успешности, нужно признание широкой публики. Так в искусство проникает популизм, в котором скрыт поиск того populus, который когда-то, во времена религиозного искусства, объединял всех помимо прекрасности и развлекательности. Несмотря на фрагментированность общества, людей объединяет желание общности, и на этой почве расцветают популизм и популистское искусство. Последнее скучно. Гройс подчеркивает, что это не популярное искусство или китч, которые развлекают:
«Популистская культура функционирует не потому, что кому-то нравится, а потому, что служит знаком верности определенной популистской идеологии. А эту верность лишь отчасти выбирают свободно» (22).
Рассуждение Гройса подводит к более радикальной мысли: как бы не оказалось, что искусство тут только посредник, через которого общество реализует отчуждение и эксплуатирует зрителя. Последний тогда оказывается не более чем категорией маркетинга или управления. Схожую позицию занимает Клэр Бишоп, к идеям которой активно обращаются авторы номера.
«Логика позднего капитализма ассимилирует зрителя, а саму „зрительность“ переводит в режим самодостаточного феномена зрелищности. Наличие (массового) зрителя в музее (современного искусства) говорит не о контакте зрителя с произведением (феноменом) искусства, а замыкает саму логику корпоративного диктата, спрятанного под тотальностью зрелища как такового. Такой системе, по сути, зритель (как мыслящий субъект) не нужен. Он — массовый зритель — привлекается как одна из институциональных функций консьюмеристского спектакля. Зритель, приобретая билет в музей (современного искусства), приобретает воображаемый статус» (52).
(В противовес Бишоп формулирует концепцию радикального музея, ориентированного не на производство продукта (в том числе зрительство), а на критический пересмотр исторических нарративов и категории современности.)
Марко Сенальди в своей статье напоминает, что такого подозревающего взгляда придерживались еще Гегель и Ги Дебор. Для этого взгляда позиция зрителя — это позиция управляемого обществом, властью, капиталом или Духом, диалектически связанного с искусством и обществом. По Гегелю, например, через зрительское сознание Дух переходит из состояния субстанции в состояние субъекта. Диалектика требует видеть зрителя и спектакль как одно целое, потому «зритель как таковой существует только до тех пор, пока не осознает, что он сам стал частью этого спектакля, диалектической составляющей Духа, который одновременно и субстанция, и субъект» (30). Это инверсия идеи Дюшана: зритель становится частью произведения не через диалог, а в качестве материала художника (Сенальди приводит в пример искусство Мандзони и Уорхола). Правда, опять же, массовый ли это зритель?
Продолжая диалектическую линию Гройса, Дмитрий Галкин обращается к идеям Теодора Адорно, для которого зрительство определяется «функционированием социальной структуры, где нужно слушать и смотреть определенным образом» (40). Нынешняя структура — капиталистическая и потребительская, поэтому «буржуазный зритель вписывает искусство в знакомую и близкую среду обитания буржуа, переходя к его фетишизации» (41). Здесь Галкин, следуя за Адорно, солидарен с Ходько: множество зрителей не просто разнородно — оно состоит из социальных групп или типажей, а не уникальных индивидов.
Иерархия буржуазных зрителей, по Адорно, начинается с коллекционера, который ориентируется в искусстве «по социальным знакам престижа среди своих», по эффектности и трюкам, но одновременно, обладая влиянием, претендует на миссию сохранения и развития культуры и вкусов в обществе. Следующий уровень — эмоциональный зритель, занимающийся «эмоциональным потреблением по мотивам собственной богатой внутренней жизни и совершенно безотносительно к искусству как таковому» (42).
«А видите вот этих? Кто восторженный, а кто недовольный. Женщина радостно обсуждает с детьми яркие краски акрила на холсте. Две дамы раздражены и возмущены безнравственностью художницы. А вот милая девушка немного всплакнула… Сколько эмоций! За ними эмоциональный зритель и пришел. Повидаться не с искусством, а со своими переживаниями» (44).
Затем идет рессантиментный зритель, ищущий в потреблении искусства воображаемое великое прошлое, историческую правду и укорененность в коллективе. «Наше великое прошлое». Это «потенциальный вандал с высокой культурной мотивацией», комментирует Галкин (44). И далее, мимо любителя джаза к фигуре на нижней ступени иерархии — развлекающемуся зрителю, ради которого и существует культуриндустрия, или, на новый лад, креативные индустрии. Все для совместного досуга и борьбы со скукой.
Что движет всех этих зрителей разных типажей к искусству? По Адорно, «искусство становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно занимает, только став автономным […] искусство критикует общество самим фактом своего существования» (45). Работа искусства — работа негативного. Правда, этот идеал сталкивается с реальностью, в которой публичную дискуссию вытесняет деполитизирующий консьюмеризм, зритель не успевает стать предметом и реципиентом критики, которая коммодифицируется.
Особенно интересным для читателя может оказаться размышление Кястутиса Шапоки. Он подходит к «феномену „зрительства“ не ©только с институциональной перспективы „завлечения“ зрителя, но и через феноменологическую призму (само)сознания самого зрителя (даже если зритель — художник)» (49). Шапока прослеживает изменение концепции зрительства в обратной хронологии начиная с XXI века. Обращает на себя внимание то, что критических, негативных подходов к зрительству больше, чем конструктивных, позитивных, причем последние исторически терпят крах. Так, неоавангардная реляционная эстетика 1990-х в версии Николя Буррио, претендовавшая на демократизацию искусства и соучастие зрителей, превращающихся в относительно самовольный медиум художника, в конечном счете «вернулась в лоно (логики) неолиберального спектакля» (52).
Свой обзор Шапока ведет к тематизации классовой идентичности или классового самосознания зрителя и художника. Индивидуальное обусловлено социально и институционально. Отсылая к новаторскому социологическому исследованию посетителей Пьером Бурдье и Аленом Дарбелем (1966), Шапока указывает, что социально-классовая структура общества, социальное происхождение индивидов — все это играет ключевую роль в формирование зрительства и его иерархически организованном многообразии.
«Музейная система насквозь пропитана идеологией так называемых господствующих социальных классов (особенно во Франции) и служит исключительно им» (53).
Канон и задаваемый им эстетический вкус отражают вкусы вышестоящих классов, вытесняя те социальные группы, вкус которых отличается, и натурализируются — преподносятся как неизбежные, единственно возможные и естественные. Это положение, зафиксированное в 1960-е годы, после всех демократизирующих проектов, начиная с русского авангарда, едва ли серьезно изменилось.
В этой оптике Шапока, отсылая к Дидье Эрибону, ставит вопрос о социальной мобильности: переход из более низкого класса в более высокий создает «расщепленный габитус» (Эрибон) или «невроз социального класса» (Винсент де Гулежак): противоречивую личность, конфликтующую с обществом и с собой, страдающую комплексом неполноценности и самозванства. В этом проявляется то, что Эрибон назвал негативным социальным детерминизмом или негативной онтологией: «капиталистическое общество воздействует на индивидов, особенно принадлежащих к низшим социальным классам, только в негативном ключе» (56). Другими словами, низшие определяют себя исходя из высших, как не-обладающие их качествами.
Таков доминирующий принцип классового неравенства, и появление социальных перебежчиков — расщепленных габитусов или трансклассов (Шанталь Жаке) — знаменует собой сбой работы этого принципа. Транскласс предположительно отличается адаптивностью и (само)рефексивностью, особым творческим потенциалом, который обусловлен сочетанием противоречащих друг другу социальных и культурных идентичностей. Шапока заводит об этом речь, чтобы, оставив в стороне классификации и прочие подходы к зрителю, вывести нормативный образ «хорошего» зрителя — представителя транскласса, который
«чуточку более наблюдателен и вдумчив. Чуть более сомневающийся, (само)критичный — здравомыслящий и трезво все оценивающий. Не самонадеян. Даже скромен. И в то же время — уверен в себе и самостоятелен» (57).
В разворачивающейся дискуссии остается без внимания один существенный аспект. Благодаря феноменологическим и психоаналитическим штудиям XX века мы знаем, что взгляд обратим: картина может возвращать зрителю его взгляд. Уравнение зритель = человек оказывается под вопросом. Это открывает проблематику нечеловеческих акторов: как действуют вещи по поводу и в отношении зрителя? Как динамика теорий ведет к переосмыслению антропоцентризма в вопросе о зрительства?
Эту тематику инициирует Злата Адашевская. Она анализирует, как конструкция и дискурс перспективы менялись в истории искусства, по-разному взаимодействуя со зрителем — помещая его в разные позиции по отношению к содержанию картины и конституируя его и как зрителя, и как объекта для взгляда из глубин картины. Для этого Адашевская обращается к теориям перспективы и отдельным художественным проектам от Мане до «Синего супа». Эльмира Шарипова расширяет контекст этой проблематики и включает в обсуждение влияние интернета на метаморфозы зрительства. «Зритель утрачивает суверенитет, растворяясь в сетях алгоритмического наблюдения и становясь объектом, а не субъектом восприятия» (84). Особое внимание Шарипова уделяет тому, как в этом контексте складывался художественный путь Пьера Юига, который создавал «автономные художественные экосистемы, где биологические, технологические и климатические процессы образуют сложную сеть взаимодействий, существующую независимо от человеческого присутствия» (85).
Интересный разворот приключений зрительства — в статье Памелы Бьянки, посвященной приходу исполнительских искусств в музей. При этом стирается граница между сценой и зрительским залом, и зритель включается в произведение более радикальным образом, чем-то предполагало «свидание» Дюшана, — в качестве медиума и элемента «эксперимента по созданию художественного произведения» (155). Отчасти оставаясь в пространстве репрезентации, зритель включается в пространство исполнения, конституированное разнородными и далеко не только человеческими акторами. Подробнее этот аспект обсуждается в эссе Александры Абакшиной и беседе Аси Володиной и Максима Иванова.
Кроме того, в номере читатель найдет беседу критика Марии Калининой и художницы Александры Сухаревой, самоотчет группы «Соавторы» (Виктор Осипов, Арина Атика), творчески продолжавшей линию «Коллективных действий» (беседа с Монастырским включена в текст), а также отчасти автобиографичную статью Анны Журбы о власти куратора. Анна обращает внимание на нехватку ценностных позиций в работе институций и кураторов — в особенности просоциальных.
В оформлении использована серия Дарьи Калниной «Это гараж».
