Партиципаторность — будущее или конец музея?

1. Концепция
2. Интерактивность
3. Социальные объекты
4. Зритель как (со)автор
5. Заключение Источники

Реляционная эстетика — термин, описанный Николя Буррио в 1998 году в одноименном тексте. Согласно словарю Tate, это «набор художественных практик, которые принимают за свою теоретическую и практическую отправную точку все человеческие отношения и их социальный контекст, а не независимое и личное пространство» [1]. Реляционная эстетика, или же эстетика взаимодействия лежит в основе партиципаторного искусства, которое, как и следует из названия, подразумевает соучастие (participation) зрителей в создании или представлении произведения. Набравшая популярность в конце XX века, эта модель распространилась на все культурные формы, в том числе и на музеи.

Музей нуждался в переосмыслении не только из-за популяризации реляционной эстетики. Современный зритель, который пользуется интернетом и социальными сетями, не видит смысла в походе в статичную консервативную институцию, где не учитываются его личные предпочтения. Сокращение числа посетителей подтолкнуло музеи, ищущие новую аудиторию, к принятию стратегии, ориентированной на зрителя и его опыт. Её принципы, а также конкретные рекомендации по реализации в 2010 году описала Нина Саймон в книге «Партиципаторный музей», ставшей культовой среди кураторов, стремящихся к созданию современных и близких локальным комьюнити организаций.

Партиципаторный музей — в первую очередь, пространство для соучастия, сотворчества и соавторства. Искусство же, хотя продолжает быть его частью, обретает новую функцию: оно выступает в роли ситуации или объекта, провоцирующего возникновение социальных взаимоотношений. И именно в этом, как мне кажется, состоит главный конфликт современных музеев: продолжать существовать в форме «ангара», где демонстрируются и хранятся предметы искусства становится всё тяжелее — без стороннего финансирования подобные организации с трудом окупаются. С другой стороны, партиципаторный музей настолько далек от институционального представления о галерее искусства, что по своим функциям больше напоминает культурный центр или кружок по интересам. Получается, что современный музей может либо работать на очень узкую аудиторию и страдать от недостатка ресурсов, либо превратиться в своего рода развлекательное учреждение, где есть место дискуссиям, совместной деятельности и сообществу, но не предметам искусства.

Предметом моего исследования являются методы, которыми современные музеи справляются с описанной выше проблемой. Я анализирую не только их эффективность, но и то, можно ли по-прежнему считать это галереей искусства. Глобально меня интересует вопрос возможности существования институции, где есть элементы партиципаторности, но главной функцией все еще остаются демонстрация и просмотр экспонатов. Каждый раздел исследования посвящен конкретному инструменту партиципаторности, которым пользуются музеи. Основным теоретическим источником работы является «Партиципаторный музей» Нины Саймон.

Вероятно, каждый современный музей предоставляет своим посетителям хотя бы несколько объектов, с которыми можно взаимодействовать: фотозоны, электронные справочники, элементы виртуальной реальности и аудиогиды. Это наименее затратный способ разнообразить линейный просмотр галерейных экспонатов, и вместе с этим, по мнению некоторых сторонников идеи партиципаторного музея, наименее продуктивный.

Интерактивные инсталляции представляют собой арт-объекты, с которыми можно взаимодействовать: заходить внутрь, трогать, перемещать элементы, словно это игровая площадка. В таких произведениях сам акт взаимодействия может быть концептуально обусловлен. Например, художники, позволяя посетителям оказаться внутри своей работы, словно приближают их к своему внутреннему миру.

Иммерсивные музеи и инсталляции — то, что покорило современного зрителя. При помощи экранов и проекторов они погружают посетителя в мир произведения, задействуя все пять чувств. Например, музей TeamLab Borderless в Токио, созданный новаторами в сфере цифрового искусства, помещает зрителей в динамичное пространство, где они могут взаимодействовать световыми паттернами на стенах. А выставка «THE LUME», посвященная творчеству Ван Гога, стала настолько популярна, что была многократно проведена в нескольких странах.

Резюмируя, я не могу согласиться с тезисом о том, что интерактивность в музее предсказуема и неэффективна. Безусловно, она может стать таковой, но я вижу в интерактивном искусстве большой потенциал: это способ заинтересовать аудиторию, которой не близок классический паттерн похода в музей, путем создания новых способов просмотра экспонатов. При этом зритель остается зрителем и не влияет на произведение, а лишь взаимодействует с результатом труда художника или куратора.

Нина Саймон понимает под социальным объектом нечто, что провоцирует дискурс вокруг себя. В контексте искусства это работает так, что произведение вызывает отклик у разных членов сообщества, тем самым стимулируя коммуникацию между ними. В этом случае произведение искусства становится предметом, «через» который происходит общение, а это делает взаимодействие между двумя незнакомцами более комфортным. Подобный опыт есть у всех пользователей соцсетей, где незнакомцы общаются не на пространные темы, а комментируют какой-то пост или присоединяются к треду.

В 2008 году в Rijksmuseum выставлялась новая работа Дэмиена Херста «For the Love of God». Поодаль были установлены будки, где любой посетитель мог оставить видео-отзыв о работе, затем ролик автоматически обрабатывался и отображался на сопроводительном сайте. Дискурс вокруг произведения, визуализированный посредством говорящих голов посетителей, стал частью объекта, наглядно продемонстрировав, какое бурное влияние на общественность он оказал.