Поэтическое и пропагандистское в документальном кино Хамфри Дженнингса

В истории британского кинематографа затерялось одно имя, имя человека, чей вклад в его развитие при всей затмевающей патетике дальнейших событий — французской новой волны и «догмы» — сделал очень много как минимум для появления британского free cinema  — течения в британском документальном кино, стремившееся выйти за рамки коммерческого контекста и сконцентрироваться на людях. Имя это человека — Хамфри Дженнингс, и в последнем ему удалось удалось преуспеть.

Моё исследование сосредоточено на несколько парадоксальном, но оттого ещё более интересном сочетании в кино Дженнингса двух тенденций — поэтичной наблюдательности и пропагандистском тональности его работ. Подобное можно заметить, если обратиться к немногочисленным материалам о Хамфри Дженнингсе. Так, Кевин Макдональд в Prospect Magazine отмечал, что «помимо недолгой жизни два фактора сделали работы Дженнингса менее известными, чем они могли бы быть в кинематографическом каноне. Первый заключается в том, что его фильмы сделаны в духе военной пропаганды, второй — в том, что его фильмы документальны» (Макдональд, 2005). Преимущественно здесь нам важно первое утверждение, и оно находит определённое созвучие с отзывом Линдсея Андерсона, стоявшего у истоков free cinema, о работах Дженнингса: «В военных фильмах Дженнингса[…] было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям — к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения» (Косенкова, 2009). Но кроме этого созвучия относительно «выраженной точки зрения» здесь мы находим ещё одно важное наблюдение о документалистике Дженнингса — её поэтичность, наблюдательность и сосредоточенность на людях.

Итак, объектом моего исследования становятся работы Хамфри Дженнингса, а объектом — визуальное противоречие пропагандистского и поэтического, или же, вполне возможно, их постепенное уживание между собой и подыгрывание друг другу.Моей целью в данном исследовании является сопоставление этой несколько противоречивой тенденции и визуальной составляющей фильмов Хамфри Дженнингса. Я предполагаю, что она находит отражение в контрасте того, что мы увидим в них и что приёмы, выбранные для создания той или иной ленты, находятся в некотором контрасте и создают нетипичную для прямой пропаганды кинематографическую картинку.

Главным образом меня интересует та часть фильмографии Дженнингса, которая сконцентрирована на работах о военном времени — именно в этот период пропагандистский характер становится по понятным причинам наиболее очевидным и вступает в более сильную конфронтацию со стремлением режиссёра просто наблюдать за человеком и привносить в это образность и чувствительность. В качестве теоретической базы я использую две статьи из журналов «Синематека» и Prospect Magazine, последняя написана по мотивам работ Кевина Джексона о Хамфри Дженнингсе. Исследование построено таким образом, чтобы последовательно рассмотреть инструменты визуальной репрезентации обеих тенденций, чтобы затем

Виды и символы города

Хорошо узнаваемые образы города, дорогого сердцу британцев, работают в данном контексте как некое напоминание о том, ради чего горожане терпят и стараются — ради того, чтобы отстоять свою страну. Здесь они призваны стать не просто частью пейзажа, за которым наблюдает автор, но и средством поднятия духа.

Военные почести, героизм и память

Следующий визуальный блок посвящён доминантам в фильмах Дженнингса, которые возводят образ солдата — живого или мёртвого — в определённый канон. Хотя, надо заметить, здесь мы видим не только стройно марширующие войска, но и вполне человечные картины, в которых найдётся место состраданию.

Также можно заметить, что очень часто кадр наделяется очень наблюдательным характером и в его центре оказывается какой-то один военный (или даже военная — демонстрация женщин на военной службе в фильмах Дженнингса распространённая практика). При этом их фигуры довольно чётко вычерчиваются, что создаёт не только довольно героический, но и несколько меланхоличный образ.

Помимо прочего частым явлением в кадре является атрибутика, каким-либо образом призванная почтить память погибших на войне — настенные портреты, цветы, изображение похоронных процессий, проходящих в сопровождении всех надлежащих почастей. При этом обращение с этой атрибутикой в кадре бывает очень разной — от бережного отношения до полного разрушения.

Диктор на экране

Негласная фигура, направляющая повествование фильма и возникающая в качестве определённого авторитета, задающего строгий (изначально) тон также связана с пропагандистским характером документальных фильмов Дженнингса. С одной стороны, диктор или иной рассказчик выглядят несколько сурово и создают определённую патетику, но при этом наличие этих людей в кадре делает сам фильм чуть более человечным, ведь у него появляется ещё одно лицо.

Дополнительные визуальные материалы

Документальное кино Дженнингса изобилует образами всевозможной навигации, планов, вывесок и других опознавательных знаков на территории города. Они не только направляют ход самого фильма, становясь ещё одной точкой реализации визуальной наррации, но и работают на усилении ощущения того, что всё происходящее в кадре — как минимум место действия — на самом деле является тем, чем оно называется в фильме.

Образ раненого

Пожалуй, это тот образ, без которого сложно представить военную документалистику. Внутри пространства кадра он отвечает за создание чувства сочувствия и эмпатии у зрителя (что безусловно на руку пропагандистским целям, которые изначально закладывались в создание фильма). Кроме самих раненых в кадре присутствуют сёстры милосердия и процедуры, которые они проводят у раненых, что безусловно работает на ещё большее усиление эмпатии.

Эмоциональность

Не самый типичный для военного кино приём — акцент на эмоциях, испытываемых героем фильма. Драматичность и накал эмоций создаются за счёт клоузапов лиц персонажей, демонстрации деталей, непосредственно связаннных с напряжённостью момента, отстранённых поз, снятых со спины героя (что выглядит, к слову, довольно кинематографично и только на руку фильму). В данном разделе примеры из фильмов Дженнингса приведены в порядке от наиболее напряжённых и драматичных до более расслабленных и даже радостных. В кадре находится место и чему-то светлому, заставляющему продолжать бороться.

Образы материнства и детства

Материнство и детство — доминанты, вступающие в визуальную и смысловую конфронтацию с темой войны. С одной стороны, в военных фильмах Дженнингса детство зачастую показано как даже вполне себе радостное — дети играют, смотрят мультики в кинотеатре и так далее. Но всё это начинает отзываться в зрителем ноющим и болезненным ощущением, когда мы понимаем, что прыжки детей звучат в такт с маршем солдат, а через какое-то время после того, как дети вышли из кинотеатра, их выстраивают колонной то ли для отправки в концлагерь, то ли для расстрела.

Видимый звук

Несмотря на первостепенно визуальный характер документального кино, Дженнингс размещает в своих фильмах довольно много звучащих образов, будь то утончённый музыкальный концерт с игрой на пианино или оркестром, посиделки солдат с гитарой или радио, вещающее очередной выпуск ВВС. Обилие повседневных, часто чарующих звучащих образов прорывается сквозь скрежещущее и громыхающее звучание танковых гусениц и артиллерийские залпы.

Созерцание

При всей брутальности и суровости изображаемых образов Дженнингс в своём кино успевает находить время на то, чтобы любоваться моментами, которые этого действительно заслуживают, — течением воды, переливающимися от ветра кронами деревьев и даже другими наблюдающими, такими же, как сам режиссёр или его камера (хотя здесь, наверное, правильнее было бы назвать её киноглазом, но это уже другая история).

Особое место в системе образов Дженнингса занимает небо — оно появляется в его фильмах во всевозможных вариациях, от наполненного перистыми облаками до пронизываемого солнечными лучами. И даже в таких тематически непростых картинах режиссёр находит место для, пожалуй, самого медитативного состояния — для полёта и парения.

Между двумя обозначенными в начале исследования тенденциями — поэтичностью и пропагандистским характером — фильмов Хамфри Дженнингса довольно сложно провести какую-то чёткую, однозначную грань. Визуальные нарративы, обнаруженные в его работах, органично переплетаются друг с другом, и в какой-то момент эта грань стирается совсем, и мечтательное и наблюдательное начинает подыгрывать суровому и сложному, но от этого, кажется, цели (творческие или иного характера), преследуемые режиссёром, начинают достигаться в ещё более полной мере.