«Искусство есть деятельность, направленная на поиск и исследование новых способов жизни» — Борис Гройс

Гройс подчёркивает экспериментальный, поисковый характер художественной деятельности. Искусство предстаёт своего рода лабораторией альтернативных форм жизни, площадкой для тестирования новых способов существования и самовыражения. Это резонирует с концепцией «искусства как опыта» Джона Дьюи и разнообразными практиками художественного акционизма XX века.

В основе подхода Дьюи лежит идея «опыта» (experience) как фундаментальной категории человеческого существования. Для него опыт — это не просто пассивное восприятие или регистрация внешних данных, но активное, творческое взаимодействие организма со средой, в ходе которого оба они трансформируются и обогащаются. Опыт есть целостный, динамический процесс, в котором переплетаются познание и действие, чувство и мысль, индивидуальное и социальное.

Искусство, согласно Дьюи, следует понимать не как совокупность отдельных артефактов, но как особую разновидность или «качество» опыта — эстетический опыт. Произведение искусства — это не просто физическая вещь, но событие, происходящее «между» объектом и воспринимающим его субъектом. Эстетический опыт характеризуется особой интенсивностью, цельностью, завершённостью, выразительной гармонией частей и способностью генерировать новые смыслы и ценности.

Если спорт нацелен на достижение чётко определённого результата по заданным правилам, то искусство, напротив, ставит под вопрос сами правила игры. Художник заранее проиграл во всех состязаниях, чтобы получить свободу играть в игру по его собственным правилам, где он не сорневнуется ни с кем — иными словами, состязается с пустотой, небытием и смертью — и, конечно, выигрывает на том простом основании, что жив и существует.

В этом контексте уместно вспомнить Homo Ludens Йохана Хёйзинги — произведение, исследующее игру как фундаментальную форму человеческой деятельности, лежащую в основе культуры и искусства. Рискнём предположить, что художник — это своего рода «сверх-игрок», трансгрессивно раздвигающий границы возможного в поле эстетического.

С другой стороны, можно усмотреть в приведённых тезисах отголоски делёзианского различения «мажоритарного» и «миноритарного». Спорт, с его жёсткими правилами и количественными критериями успеха, оказывается уделом «большинства». Искусство же всегда занимает «миноритарную» позицию — не столько из-за малочисленности, сколько из-за ускользающей, неуловимой природы художественного процесса.

При этом важно не впасть в романтизацию страдающего, проигравшего художника. Его «поражение» — это скорее стратегический ход, трикстерский финт. Художник — это тот, кто сопротивляется необходимости побеждать средствами абсурда, деконструкции, трансгрессии.

Ситуационизм стал одним из самых ярких и влиятельных направлений неомарксистской мысли и леворадикальной практики 1950–70-х годов. Его теоретики и активисты стремились расширить поле революционной борьбы за пределы традиционных сфер политики и экономики, перенеся её в область культуры, языка, повседневной жизни.

Ситуационизм вырос из леттризма — авангардного течения, экспериментировавшего с разложением и реконструкцией поэтической речи. Но если леттристы фокусировались на революции в языке, то ситуационисты пошли дальше, замахнувшись на тотальное переустройство человеческого существования.

Ключевой для ситуационистов была идея принципиально коллективного конструирования ситуаций — уникальных моментов жизни, намеренно созданных для провокации подлинного опыта. По словам лидера движения Ги Дебора, «ситуация — это совместная реализация единства времени и места». В этом стремлении «жить иначе» чувствуется влияние сюрреализма и Батаевской концепции «суверенности». Но если сюрреалисты делали ставку на высвобождение бессознательного, то ситуационисты апеллировали к рациональному проекту революционного преобразования реальности.

Речь шла о новых формах совместности, о конструировании общих пространств игры, творчества, неотчужденного взаимодействия.

Отсюда — острый интерес ситуационистов к феномену города. Урбанистическая среда представлялась им идеальным полигоном для экспериментов с повседневностью, для взламывания рутинных сценариев поведения. Тактики dérive (дрейфа) и détournement (отклонения, перекодирования) были нацелены на освоение и присвоение городских территорий, на высвобождение их латентных возможностей.

В более широком плане, ситуационистский проект был направлен против «общества спектакля» — системы отношений, в которой непосредственный опыт вытесняется пассивным потреблением образов и знаков. Дебор и его соратники стремились сорвать это шоу, вовлекая людей в активное производство собственной жизни.

Идеи ситуационистов отозвались эхом и в современной цифровой культуре — от монтажных техник разного рода мемов и пранков до локативных медиа и практик «городского хактивизма».

В книге «Тысяче плато» Делёз и Гваттари противопоставляют карту (carte) и кальку (calque) как два принципиально разных способа организации мышления и действия. Калька — это снимок, копия, воспроизводящая уже существующие структуры. Карта же — это эксперимент, открытие новых связей и траекторий.

Калькирование осуществляется в рамках заданных кодов и моделей, тогда как картографирование — это процесс непрерывного изобретения и трансформации. Калька стремится к точности и однозначности, карта — к множественности интерпретаций. Калька нацелена на результат, карта — на процесс.

В этом свете ситуационистские практики dérive и détournement можно рассматривать как своего рода «картографические машины». Дрейфуя по городу, заново монтируя элементы культурных текстов, ситуационисты не просто копировали существующую реальность, но активно переписывали её, создавали новые связи и смыслы.

Любопытно, что Ги Дебор был буквально одержим картами — он создавал психогеографические карты Парижа, коллажированные из фрагментов обычных карт. Эти артефакты можно считать наглядной иллюстрацией делезианского картографического метода — не калькирование территории, а изобретение новых пространств опыта.

Попробуем навести эту оптику на современные цифровые реалии. Конечно, большинство мобильных приложений (особенно в сфере социальных медиа и электронной коммерции) по сути занимаются калькированием пользовательских данных и поведения. Их цель — как можно более точное воспроизведение паттернов для таргетирования рекламы и стимуляции потребления.

Но можно ли вообразить альтернативу? Цифровые продукты, которые поощряли бы картографирование в делёзианском смысле — то есть креативное освоение информационных пространств, производство новых связей и смыслов, ускользание от предзаданных сценариев?

Такие проекты, кстати, уже есть, и давно. Например, приложение Transborder Immigrant Tool, разработанное Electronic Disturbance Theater 2.0 / b.a.n.g. lab в 2007–2011 гг., использовало GPS для помощи мигрантам в навигации через границу США и Мексики, но одновременно предлагает им стихи и размышления, предлагая информацию о выживании во время опасного путешествия и создавая новый аффективный опыт пересечения территорий.