Рубрикатор
- Концепция
- Порталы
- Фрагменты тела
- Культовые объекты
- Судьбоносные объекты
- Отчужденные объекты
- Заключение Библиография Источники изображений
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Концепция
Сюрреалистическое кино возникло во Франции в конце 1920-х годов как продолжение авангардных художественных и литературных экспериментов, целью которых была дестабилизация рационального восприятия реальности и выражение бессознательного. Режиссеры-сюрреалисты отказались от связного повествования, психологического реализма и линейного времени в пользу ассоциативной логики и фантастических образов. Работая в основном между серединой 1920-х и началом 1930-х годов, они подходили к кино не как к средству традиционного повествования, а как к медиуму для выявления иррациональных сил, скрывающихся за повседневной жизнью. Этот период является основополагающим: он отмечает момент в истории кино, когда сюрреализм функционировал как коллективный, теоретически обоснованный художественный проект, а не стилистический ориентир.
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
В фокусе исследования находится понятие сюрреалистического объекта. Андре Бретон в эссе «Сюрреалистическая ситуация объекта» (1935) рассматривает сюрреалистический объект как посредника между реальностью и воображением, утверждая, что он позволяет «организовывать объективные тенденции вокруг субъективных особенностей восприятия». Бретон также пишет, что современная жизнь вызвала «вторжение вещей в чувственный мир», и призывает сопротивляться использованию предметов «по привычке, а не по необходимости». Это утверждение выявляет намерение сюрреалистов «остранить» обыденные вещи, достав их из привычного контекста, чтобы противостоять поглощению человека утилитарными объектами. В работе «Переосмысление реальности» (2013) Энн Фрэнк определяет сюрреалистический объект как повседневный предмет, который вызывает множественные фантастические ассоциации и бросает вызов повествовательной логике. Джоанна Мальт в работе «Неявные объекты желания» (2004) рассматривает сюрреалистические объекты как эротические фетиши, а также анализирует их политический, революционный потенциал.
Данные объекты, обладающие ограниченной механической функциональностью, основаны на фантазиях и представлениях, которые могут возникать в результате подсознательных действий. […] Объекты, выполняющие символическую функцию, не оставляют места для озабоченности формальностью. Они зависят только от любовных фантазий каждого человека и являются экстрапластическими.
— Сальвадор Дали, «Сюрреализм на службе революции», 1931
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Цель работы — выявить повторяющиеся категории сюрреаличтических объектов в корпусе рассматриваемых фильмов, и определить, какую роль играет каждая из этих категорий. Для анализа были выбраны шесть фильмов периода раннего сюрреалистического кино — «Андалузский пес» (реж. Луис Бунюэль, 1929), «Золотой век» (реж. Луис Бунюэль, 1930), «Кровь поэта» (реж. Жан Кокто, 1932), «Тайны замка для игры в кости» (реж. Ман Рэй, 1929), «Морская звезда» (реж. Ман Рэй, 1928) и «Раковина и священник» (реж. Жермена Дюлак, 1928).
Исследование разделено на пять частей, каждая из которых соответствует одной группе объектов: порталы, фрагменты тела, культовые объекты, судьбоносные объекты и отчужденные предметы. Условием для выделения объектов в группу было повторение одного мотива как минимум в двух фильмах из подборки. Такая структура позволяет отказаться от интерпретации отдельных произведений в пользу анализа общей логики поведения объектов в сюрреалистическом кино.
Порталы
Порталы — это сюрреалистические объекты, которые разрушают границы между внутренним и внешним. Зеркала, двери, коридоры и замочные скважины дестабилизируют физическое пространство и изменяют логику сцены. Их задача — дезориентировать и инициировать переход в область иррационального и символического.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
В «Крови поэта» герой проникает в символический мир через зеркало. Дверь представляет собой следующий порог — поэт подглядывает в замочную скажину, прежде чем попасть в театральные залы, и наблюдает фрагменты зазеркального мира, прежде чем перейти туда полностью. Вместе зеркало, дверь и замочная скважина образуют цепочку порталов, каждый из которых открывает путь к более глубоким слоям фантазии.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
В «Раковине и священнике» мы также видим серию порогов в виде дверных проемов: они множатся по мере того, как священнослужитель проходит через разные интерьеры. Ключ в фильме функционирует как символ доступа и обладания — он угрожает открыть запретные желания, которые могут появиться в процессе погружения в бессознательное.
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
В «Тайне замка для игры в кости» последовательность из дверей, которые открываются в следующие двери, задерживает прибытие героев в замок. Многократное повторение усливает ощущение неопределенности — мы не знаем, когда последовательность закончится, и приведет ли она нас куда-то. Зеркала преломляют пространство, но не содержат символизм погружения вглубь сознания, как в предыдущих фильмах. Порталы в «Тайне замка…» отражают случайность и непредсказуемость, которые рифмуются с ключевым для фильма мотивом игральных костей.
«Тайны замка для игры в кости», реж. Ман Рэй, 1929
Вместо того, чтобы вносить ясность, порталы запутывают зрителя и персонажей. Потворяются мотивы умножения проходов и движения вглубь психики.
Фрагменты тела
Фрагменты тела — это отчужденные от идентичности своих обладателей фетишизированные объекты. К этой категории также относятся имитирующие человеческое тело формы — статуи, одежда и обувь. В сюрреалистической теории эти объекты определяются как «места кристаллизации желания», которые становятся проводниками бессознательных импульсов. Их функция заключается в дестабилизации идентичности и выражении психической напряженности.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
Так, глаз в «Андалузском псе» становится объектом, оторванным от своей практической функции — зрения. Сцена разрезания глаза шокирует зрителя и задает фрагментированный и не следующий традиционной логике тон повествования.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Части тела перемешиваются и мигрируют с одного носителя на другой — так, рот, который поэт стер с рисунка, появляется у него на руке. Статуи оживают, стирая границы между одушевленным и неодушевленным.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Фрагменты в фильмах множатся: мужчина в «Андалузском псе» пинает отрубленную руку на улице, нога статуи и волосы в «Золотом веке» становятся предметами фетиша, а конечности отрываются от тел.
Слева — «Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929; справа — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Одежда функционирует и как замена идентичности, и как приглашение дестабилизировать ее: брошенное на кресло платье заменяет только что сидевшую в нем женщину, а балетки являются следующим шагом для погружения в зазеркальный мир.
Слева — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930; справа — «Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Фргаментированные части тела помогают режиссерам создать мир, где идентичность и телесность не являются законченными — они постоянно трансформируются, разъединяются и соединяются новым образом. При этом эротическим символизмом наделены сами фрагменты, а не их «носители», что дает частям тела агентность и независимость от личности человека.
Культовые объекты
Эта категория разделена на две части — объекты, имеющие символическое значение в рамках конкретного фильма (раковина, морская звезда), и предметы, обладающие культурным или религиозным смыслом (кресты, скрижали, цепи). В первом случае предметы выступают в роли фетишей, которые имеют культовое значение внутри произведения. Во втором случае они становятся способом дестабилизации общепринятых культурных кодов, инструментами критики институциональной власти через абсурд, юмор или эротизацию.
Слева — «Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928; справа — «Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
Раковина и морская звезда функционируют как фетиши и объекты культа — к ним относятся с почитанием и осторожностью. В «Андалузском псе» эту функцию выполняет полосатая коробка, которая представляет собой контейнер желания — одновременно и фетишизированный объект, и личную реликвию.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
Слева — «Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928; справа — «Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
Каменные скрижали, которые несет герой «Андалузского пса», лишаются серьезности вне религизного контекста, и превращаются в объекты повседневности.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Цепи также связаны с реигиозной символикой, и функционируют как объекты подавления бессознательных импульсов.
Слева — «Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928; справа — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
В рассматриваемых фильмах режиссеры создают объекты культа из обыденных вещей, при этом десакрализируя религиозные символы. Такой прием уничтожает привычную иерархию объектов и обнажает хрупкость общепринятой системы знаков.
Судьбоносные объекты
К этой категории относятся предметы, которые функционируют как проводники воли случая или судьбы — игральные кости, карты и оружие. В сюрреализме случайность и насилие часто имеют общую цель: разрушить причинно-следственные связи и позволить событиям разворачиваться вследствие бессознательного импульса.
«Тайны замка для игры в кости», реж. Ман Рэй, 1929
Кости и карты превносят элемент случайности, ритуала и игры, которая определяет действия героев.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Оружие появляется внезапно и выступает как проводник психической разрядки, подчеркивая спонтанность и возможные жестокие последствия бессознательных импульсов.
Слева — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930; справа — «Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
Герой «Крови поэта» стреляет в себя, но не умирает. Здесь пистолет выступает как триггер трансформации вместо смертоносного оружия. Этот прием подчеркивает слом привычных причинно-следственных связей, характерный для сюрреализма.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Случайность в этих фильмах выступает как сила, с помощью которой внутренние импульсы выражаются наружу. Сюрреалисты наделяют объекты агентностью и позволяют судьбе воплотиться с помощью материальных предметов.
Отчужденные объекты
К этой категории относятся повседневные вещи, которые подверглись остранению — в результате изъятия из привычного контекста они освободились от старых, функциональных значений и приобрели новые, не подверженные линейной логике смыслы. Их функция — создать когнитивный диссонанс и подчеркнуть нестабильность реальности.
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
В «Золотом веке» герой выкидывает из окна скульптуру жирафа, лестницу и другие бытовые предметы, как бы исключая их из своей жизни. В другой сцене персонаж пинает скрипку на улице — инструмент культуры и хорошего вкуса низводится до статуса уличного мусора.
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
В «Андалузском псе» появляется необычный гибрид, основным элементом которого является теннисная ракетка, и по ходу фильма он начинает функционировать как орудие самозащиты. Этот пример также иллюстрирует остранение, но вместо простой смены окружения повседневные предметы перемешиваются и образуют новый объект, значение которого оказывается больше суммы слагаемых — его невозможно записать ни в одну из привычных категорий.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
С помощью приема остранения режиссеры создают мир, где повседневные объекты перестают быть комфортными, и привычная реальность теряет стабильность.
Заключение
На примере рассмотренных фильмов вы видим, как сюрреалистическая логика реализуется через предметы. Основная функция сюрреалистических объектов — это дестабилизация. Стабильности лишаются пространство (через объекты-порталы), идентичность (через фрагментированные части тела), привычная иерархия объектов (через сакрализацию нетипичных предметов и десакрализацию общепринятых культурных символов), алгоритмы принятия решений (реализуется через случайность и бессознательные импульсы вместо причинно-следственных связей) и повседневная реальность (через отчужденные предметы быта). Объекты наделяются агентностью и начинают функционировать как персонажи, а не реквизит. Эти функции предметов в сюрреалистическом кино совпадают с философией относительно объектов, которую выражали Андре Бретон и Сальвадор Дали. «Бунт» объектов соотносится с обозначенной в концепции идеей Андре Бретона об отказе от использования вещей «по привычке». Связь между объектами и людьми становится более индивидуальной и глубокой, когда вещи изымаются из привычного контекста — персонажи фильмов начинают выстраивать с предметами личные символические отношения в противовес чисто утилитарному восприятию вещей. Желание разрушить привычные нарративы соотносится с эпохой — после Первой мировой войны кризис идей модернизма стал очевиден, и художники стали искать новые способы осмысления внутренней и внешней реальности, которые не приведут к столь разрушительным последствиям.
«Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928
Centre Pompidou. Le surréalisme et l’objet: exposition 30 octobre 2013 — 3 mars 2014. Paris: Centre Pompidou, 2013. — Электрон. данн. : сайт Центра Помпиду, 2013. — URL: https://www.centrepompidou.fr/en/program/calendar/event/ccAyeG (дата обращения: 11.11.2025)
Бретон, А. «Сюрреалистическая ситуация объекта» [Breton, A. Situation surréaliste de l’objet]. 1935. — В кн.: Бретон, А. Его теоретические тексты / Сост. текстов: … — Изд. нет; текст (PDF): comptoirlitteraire.com, 1935. — URL: https://www.comptoirlitteraire.com/docs/965-breton-ses-textes-theoriques.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Бретон, А. Первый манифест сюрреализма [Breton, A. Manifesto of Surrealism]. 1924. — В кн.: Breton, A. Manifestoes of Surrealism. University of Michigan Press, 1969. — Электрон. ресурс (PDF): https://www2.hawaii.edu/~freeman/courses/phil330/MANIFESTO%20OF%20SURREALISM.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Бретон, А. Второй манифест сюрреализма [Breton, A. Second Manifesto of Surrealism]. 1930. — В кн.: Breton, A. Manifestoes of Surrealism. University of Michigan Press, 1969, с. 117–194. — Электрон. ресурс (PDF): https://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/Breton2Mnfsto.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Frank, Alison. Reframing Reality: The Aesthetics of the Surrealist Object in French and Czech Cinema. Intellect Books, 2014. — Google Books. — URL: https://books.google.com/books/about/Reframing_Reality.html?id=YberDwAAQBAJ (дата обращения: 11.11.2025)
Мальт, Джоанна. Неявные объекты желания: Сюрреализм, фетишизм и политика [Malt, Johanna. Obscure Objects of Desire: Surrealism, Fetishism, and Politics]. Oxford; New York: Oxford University Press, 2004. — Электрон. ресурс: King’s College London repository. — DOI: 10.1093/acprof: oso/9780199253425.001.0001; URL: https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/en/publications/obscure-objects-of-desire-surrealism-fetishism-and-politics%28d467431c-b715-4adb-9cee-6a7ddbfbf4c6%29.html (дата обращения: 11.11.2025)
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
«Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928
«Тайны замка для игры в кости», реж. Ман Рэй, 1929
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932