Роль объектов в сюрреалистическом кино, 1928-1932
Рубрикатор
1. Концепция 2. Порталы 3. Фрагменты тела 4. Культовые объекты 5. Судьбоносные объекты 6. Отчужденные объекты 7. Заключение Библиография Источники изображений
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Концепция
Сюрреалистическое кино возникло во Франции в конце 1920-х годов как продолжение авангардных художественных и литературных экспериментов, целью которых была дестабилизация рационального восприятия реальности и выражение бессознательного. Режиссеры-сюрреалисты отказались от связного повествования, психологического реализма и линейного времени в пользу ассоциативной логики и фантастических образов. Работая в основном между серединой 1920-х и началом 1930-х годов, они подходили к кино не как к средству традиционного повествования, а как к медиуму для выявления иррациональных сил, скрывающихся за повседневной жизнью. Этот период является основополагающим: он отмечает момент в истории кино, когда сюрреализм функционировал как коллективный, теоретически обоснованный художественный проект, а не стилистический ориентир.
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
В фокусе исследования находится понятие сюрреалистического объекта. Андре Бретон в эссе «Сюрреалистическая ситуация объекта» (1935) рассматривает сюрреалистический объект как посредника между реальностью и воображением, утверждая, что он позволяет «организовывать объективные тенденции вокруг субъективных особенностей восприятия». Бретон также пишет, что современная жизнь вызвала «вторжение вещей в чувственный мир», и призывает сопротивляться использованию предметов «по привычке, а не по необходимости». Это утверждение выявляет намерение сюрреалистов «остранить» обыденные вещи, достав их из привычного контекста, чтобы противостоять поглощению человека утилитарными объектами. В работе «Переосмысление реальности» (2013) Энн Фрэнк определяет сюрреалистический объект как повседневный предмет, который вызывает множественные фантастические ассоциации и бросает вызов повествовательной логике. Джоанна Мальт в работе «Неявные объекты желания» (2004) рассматривает сюрреалистические объекты как эротические фетиши, а также анализирует их политический, революционный потенциал.
Данные объекты, обладающие ограниченной механической функциональностью, основаны на фантазиях и представлениях, которые могут возникать в результате подсознательных действий. […] Объекты, выполняющие символическую функцию, не оставляют места для озабоченности формальностью. Они зависят только от любовных фантазий каждого человека и являются экстрапластическими.
— Сальвадор Дали, «Сюрреализм на службе революции», 1931
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Цель работы — выявить повторяющиеся категории сюрреаличтических объектов в корпусе рассматриваемых фильмов, и определить, какую роль играет каждая из этих категорий. Для анализа были выбраны шесть фильмов периода раннего сюрреалистического кино — «Андалузский пес» (реж. Луис Бунюэль, 1929), «Золотой век» (реж. Луис Бунюэль, 1930), «Кровь поэта» (реж. Жан Кокто, 1932), «Тайны замка для игры в кости» (реж. Ман Рэй, 1929), «Морская звезда» (реж. Ман Рэй, 1928) и «Раковина и священник» (реж. Жермена Дюлак, 1928).
Исследование разделено на пять частей, каждая из которых соответствует одной группе объектов: порталы, фрагменты тела, культовые объекты, судьбоносные объекты и отчужденные предметы. Условием для выделения объектов в группу было повторение одного мотива как минимум в двух фильмах из подборки. Такая структура позволяет отказаться от интерпретации отдельных произведений в пользу анализа общей логики поведения объектов в сюрреалистическом кино.
Порталы
Порталы — это сюрреалистические объекты, которые разрушают границы между внутренним и внешним. Зеркала, двери, коридоры и замочные скважины дестабилизируют физическое пространство и изменяют логику сцены. Их задача — дезориентировать и инициировать переход в область иррационального и символического.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
В «Крови поэта» герой проникает в символический мир через зеркало. Дверь представляет собой следующий порог — поэт подглядывает в замочную скажину, прежде чем попасть в театральные залы, и наблюдает фрагменты зазеркального мира, прежде чем перейти туда полностью. Вместе зеркало, дверь и замочная скважина образуют цепочку порталов, каждый из которых открывает путь к более глубоким слоям фантазии.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
В «Раковине и священнике» мы также видим серию порогов в виде дверных проемов: они множатся по мере того, как священнослужитель проходит через разные интерьеры. Ключ в фильме функционирует как символ доступа и обладания — он угрожает открыть запретные желания, которые могут появиться в процессе погружения в бессознательное.
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
В «Тайне замка для игры в кости» последовательность из дверей, которые открываются в следующие двери, задерживает прибытие героев в замок. Многократное повторение усливает ощущение неопределенности — мы не знаем, когда последовательность закончится, и приведет ли она нас куда-то. Зеркала преломляют пространство, но не содержат символизм погружения вглубь сознания, как в предыдущих фильмах. Порталы в «Тайне замка…» отражают случайность и непредсказуемость, которые рифмуются с ключевым для фильма мотивом игральных костей.
«Тайны замка для игры в кости», реж. Ман Рэй, 1929
Вместо того, чтобы вносить ясность, порталы запутывают зрителя и персонажей. Потворяются мотивы умножения проходов и движения вглубь психики.
Фрагменты тела
Фрагменты тела — это отчужденные от идентичности своих обладателей фетишизированные объекты. К этой категории также относятся имитирующие человеческое тело формы — статуи, одежда и обувь. В сюрреалистической теории эти объекты определяются как «места кристаллизации желания», которые становятся проводниками бессознательных импульсов. Их функция заключается в дестабилизации идентичности и выражении психической напряженности.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
Так, глаз в «Андалузском псе» становится объектом, оторванным от своей практической функции — зрения. Сцена разрезания глаза шокирует зрителя и задает фрагментированный и не следующий традиционной логике тон повествования.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Части тела перемешиваются и мигрируют с одного носителя на другой — так, рот, который поэт стер с рисунка, появляется у него на руке. Статуи оживают, стирая границы между одушевленным и неодушевленным.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Фрагменты в фильмах множатся: мужчина в «Андалузском псе» пинает отрубленную руку на улице, нога статуи и волосы в «Золотом веке» становятся предметами фетиша, а конечности отрываются от тел.
Слева — «Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929; справа — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Одежда функционирует и как замена идентичности, и как приглашение дестабилизировать ее: брошенное на кресло платье заменяет только что сидевшую в нем женщину, а балетки являются следующим шагом для погружения в зазеркальный мир.
Слева — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930; справа — «Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Фргаментированные части тела помогают режиссерам создать мир, где идентичность и телесность не являются законченными — они постоянно трансформируются, разъединяются и соединяются новым образом. При этом эротическим символизмом наделены сами фрагменты, а не их «носители», что дает частям тела агентность и независимость от личности человека.
Культовые объекты
Эта категория разделена на две части — объекты, имеющие символическое значение в рамках конкретного фильма (раковина, морская звезда), и предметы, обладающие культурным или религиозным смыслом (кресты, скрижали, цепи). В первом случае предметы выступают в роли фетишей, которые имеют культовое значение внутри произведения. Во втором случае они становятся способом дестабилизации общепринятых культурных кодов, инструментами критики институциональной власти через абсурд, юмор или эротизацию.
Слева — «Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928; справа — «Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
Раковина и морская звезда функционируют как фетиши и объекты культа — к ним относятся с почитанием и осторожностью. В «Андалузском псе» эту функцию выполняет полосатая коробка, которая представляет собой контейнер желания — одновременно и фетишизированный объект, и личную реликвию.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
Слева — «Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928; справа — «Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
Каменные скрижали, которые несет герой «Андалузского пса», лишаются серьезности вне религизного контекста, и превращаются в объекты повседневности.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
Цепи также связаны с реигиозной символикой, и функционируют как объекты подавления бессознательных импульсов.
Слева — «Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928; справа — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
В рассматриваемых фильмах режиссеры создают объекты культа из обыденных вещей, при этом десакрализируя религиозные символы. Такой прием уничтожает привычную иерархию объектов и обнажает хрупкость общепринятой системы знаков.
Судьбоносные объекты
К этой категории относятся предметы, которые функционируют как проводники воли случая или судьбы — игральные кости, карты и оружие. В сюрреализме случайность и насилие часто имеют общую цель: разрушить причинно-следственные связи и позволить событиям разворачиваться вследствие бессознательного импульса.
«Тайны замка для игры в кости», реж. Ман Рэй, 1929
Кости и карты превносят элемент случайности, ритуала и игры, которая определяет действия героев.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Оружие появляется внезапно и выступает как проводник психической разрядки, подчеркивая спонтанность и возможные жестокие последствия бессознательных импульсов.
Слева — «Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930; справа — «Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
Герой «Крови поэта» стреляет в себя, но не умирает. Здесь пистолет выступает как триггер трансформации вместо смертоносного оружия. Этот прием подчеркивает слом привычных причинно-следственных связей, характерный для сюрреализма.
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
Случайность в этих фильмах выступает как сила, с помощью которой внутренние импульсы выражаются наружу. Сюрреалисты наделяют объекты агентностью и позволяют судьбе воплотиться с помощью материальных предметов.
Отчужденные объекты
К этой категории относятся повседневные вещи, которые подверглись остранению — в результате изъятия из привычного контекста они освободились от старых, функциональных значений и приобрели новые, не подверженные линейной логике смыслы. Их функция — создать когнитивный диссонанс и подчеркнуть нестабильность реальности.
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
В «Золотом веке» герой выкидывает из окна скульптуру жирафа, лестницу и другие бытовые предметы, как бы исключая их из своей жизни. В другой сцене персонаж пинает скрипку на улице — инструмент культуры и хорошего вкуса низводится до статуса уличного мусора.
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
В «Андалузском псе» появляется необычный гибрид, основным элементом которого является теннисная ракетка, и по ходу фильма он начинает функционировать как орудие самозащиты. Этот пример также иллюстрирует остранение, но вместо простой смены окружения повседневные предметы перемешиваются и образуют новый объект, значение которого оказывается больше суммы слагаемых — его невозможно записать ни в одну из привычных категорий.
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
С помощью приема остранения режиссеры создают мир, где повседневные объекты перестают быть комфортными, и привычная реальность теряет стабильность.
Заключение
На примере рассмотренных фильмов вы видим, как сюрреалистическая логика реализуется через предметы. Основная функция сюрреалистических объектов — это дестабилизация. Стабильности лишаются пространство (через объекты-порталы), идентичность (через фрагментированные части тела), привычная иерархия объектов (через сакрализацию нетипичных предметов и десакрализацию общепринятых культурных символов), алгоритмы принятия решений (реализуется через случайность и бессознательные импульсы вместо причинно-следственных связей) и повседневная реальность (через отчужденные предметы быта). Объекты наделяются агентностью и начинают функционировать как персонажи, а не реквизит. Эти функции предметов в сюрреалистическом кино совпадают с философией относительно объектов, которую выражали Андре Бретон и Сальвадор Дали. «Бунт» объектов соотносится с обозначенной в концепции идеей Андре Бретона об отказе от использования вещей «по привычке». Связь между объектами и людьми становится более индивидуальной и глубокой, когда вещи изымаются из привычного контекста — персонажи фильмов начинают выстраивать с предметами личные символические отношения в противовес чисто утилитарному восприятию вещей. Желание разрушить привычные нарративы соотносится с эпохой — после Первой мировой войны кризис идей модернизма стал очевиден, и художники стали искать новые способы осмысления внутренней и внешней реальности, которые не приведут к столь разрушительным последствиям.
«Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928
Centre Pompidou. Le surréalisme et l’objet: exposition 30 octobre 2013 — 3 mars 2014. Paris: Centre Pompidou, 2013. — Электрон. данн. : сайт Центра Помпиду, 2013. — URL: https://www.centrepompidou.fr/en/program/calendar/event/ccAyeG (дата обращения: 11.11.2025)
Бретон, А. «Сюрреалистическая ситуация объекта» [Breton, A. Situation surréaliste de l’objet]. 1935. — В кн.: Бретон, А. Его теоретические тексты / Сост. текстов: … — Изд. нет; текст (PDF): comptoirlitteraire.com, 1935. — URL: https://www.comptoirlitteraire.com/docs/965-breton-ses-textes-theoriques.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Бретон, А. Первый манифест сюрреализма [Breton, A. Manifesto of Surrealism]. 1924. — В кн.: Breton, A. Manifestoes of Surrealism. University of Michigan Press, 1969. — Электрон. ресурс (PDF): https://www2.hawaii.edu/~freeman/courses/phil330/MANIFESTO%20OF%20SURREALISM.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Бретон, А. Второй манифест сюрреализма [Breton, A. Second Manifesto of Surrealism]. 1930. — В кн.: Breton, A. Manifestoes of Surrealism. University of Michigan Press, 1969, с. 117–194. — Электрон. ресурс (PDF): https://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/Breton2Mnfsto.pdf (дата обращения: 11.11.2025)
Frank, Alison. Reframing Reality: The Aesthetics of the Surrealist Object in French and Czech Cinema. Intellect Books, 2014. — Google Books. — URL: https://books.google.com/books/about/Reframing_Reality.html?id=YberDwAAQBAJ (дата обращения: 11.11.2025)
Мальт, Джоанна. Неявные объекты желания: Сюрреализм, фетишизм и политика [Malt, Johanna. Obscure Objects of Desire: Surrealism, Fetishism, and Politics]. Oxford; New York: Oxford University Press, 2004. — Электрон. ресурс: King’s College London repository. — DOI: 10.1093/acprof: oso/9780199253425.001.0001; URL: https://kclpure.kcl.ac.uk/portal/en/publications/obscure-objects-of-desire-surrealism-fetishism-and-politics%28d467431c-b715-4adb-9cee-6a7ddbfbf4c6%29.html (дата обращения: 11.11.2025)
«Андалузский пёс», реж. Луис Бунюэль, 1929
«Золотой век», реж. Луис Бунюэль, 1930
«Раковина и свещенник», реж. Жермена Дюлак, 1928
«Морская звезда», реж. Ман Рэй, 1928
«Тайны замка для игры в кости», реж. Ман Рэй, 1929
«Кровь поэта», реж. Жан Кокто, 1932
