Содержание
Концепция исследования
- Звук как материал
- Беккет и Лепаж. Тишина
- Серебренников. Шум
Заключение
Библиография Источники изображений
Концепция исследования
на протяжении всей истории звука в театре акустическая среда постепенно превращается из пассивного условия восприятия в активный художественный материал. В средневековом и ренессансном театре распоряжались лишь естественной акустикой площадок, голосом актёра и минимальным набором шумовых эффектов (колокола, барабаны, пластины для имитации грома). Звук выполнял утилитарную функцию: обозначение места действия, усиление эмоционального акцента, сигнализация о смене сцены. Только к концу XIX века эксперементаторы начали осмыслять звук как самостоятельное выразительное средство и полноценно работать с ним.
«С помощью шумов и звуков можно обозначить время действия — часы суток, время года, исторический отрезок времени, эпоху, народные, государственные и религиозные праздники. Они помогают обозначить место действия, создать иллюзию движения, звуковой подтекст действия, смысловой акцент и многое другое. Звуки и шумы могут служить лейтмотивом. » А. М. Семёнов, 2018 [3]
В середине XX появились магнитная лента, аналоговые генераторы и системы усиления, что позволило композиторам и саунд-дизайнерам работать со звуком параметрически, то есть изменять темп, высоту, тембр, пространственное расположение. Как отмечает И. Смирнов, в советской экспериментальной культуре 1920–1950-х годов звук стал «политическим жестом»: через шум, радиоголос, электроакустическую обработку конструировался новый тип слухового восприятия, соответствующий идеологии модернизации. [2]
«Древняя жизнь была абсолютно беззвучной. В девятнадцатом веке с изобретением машин родился Шум. Сегодня Шум торжествует и главенствует над чувствами людей.» Луиджи Руссоло, 1913
Луиджи Руссоло в своем манифесте концептуализировал звук как материал, который способен передавать динамику современной индустриальной эпохи
К концу XX века, с развитием цифровых технологий, звук в театре окончательно оформился как самостоятельная драматургическая линия. О. Путечева пишет, что в постдраматическом спектакле возникает понятие «саунд-события» — звукового элемента, который не иллюстрирует действие, а самостоятельно генерирует смыслы, создаёт «звуковую ситуацию», равноправную визуальному ряду [4]
Это переход от «звукового оформления» как фона спектакля к «звуковому дизайну» его структурообразующему компоненту.
Как отмечает М. Козюренко, музыкальное и звуковое оформление спектакля эволюционировало от подчинённой роли («фон для текста») к статусу «соавтора режиссёра», способного вступать в диалог, контрапункт или даже конфликт с визуальным рядом. Эта трансформация особенно ярко проявляется в постдраматическом театре [5]
«…текст перестает быть центром…», Х. Т. Леман
потому что теперь, на первый план выходят сенсорные, телесные и аудиальные модальности восприятия
Способность звука воздействовать на эмоциональное состояние зрителя с психоакустической точки зрения, обусловлена несколькими ключевыми параметрами:
Частотный диапазон низкие частоты (20–80 Гц) ассоциируются с угрозой, напряжением, физическим давлением; высокие (2–5 кГц) — с тревожностью, остротой и вниманием
Громкость и динамика резкие изменения громкости активируют вегетативную нервную систему, вызывая физиологический отклик (учащение пульса и мышечное напряжение).
Тембр и спектральная плотность «шероховатые», диссонансные тембры воспринимаются как дискомфортные, а гладкие, гармонические — как успокаивающие
Пространственная локализация звук из ниоткуда (акусматический) вызывает дезориентацию и подсознательную тревогу, а четко локализованный вызывает ощущение контроля.
В театральном контексте эти механизмы работают в связке с драматургией.
К примеру, нарастающий низкочастотный дрон может физически передавать ощущение надвигающейся катастрофы, а внезапная тишина после громкого звука — усиливать эффект шока, заставляя зрителя «прислушиваться» к собственному дыханию.
Как отмечает А. Маленьких, современный театр часто использует такие приёмы для создания «тревожного реализма», где эмоция передаётся не через текст, а через сенсорное погружение
Звук как как инструмент создания эмоций
Звук в театре и кино работает как эмоциональный регулятор, который сопровождает действие, формирует ожидание, телесное напряжение, а также сочувствие и тревогу у зрителя. Его воздействие строится на психоакустике — особенностях того, как слух воспринимает громкость, тембр, частоту, дистанцию и резкие контрасты.
Психоакустика — это наука, которая изучает психологические реакции, связанные со звуком, включая речь, шум и музыку.
Частотный диапазон играет роль, низкие частоты, находясь на границе слышимости, воспринимаются не столько ухом, сколько телом, через вибрацию костных структур и висцеральные ощущения. Инфразвуковые колебания активируют миндалевидное тело, запуская физиологическую реакцию тревоги даже при отсутствии осознанного распознавания источника.
Именно этот механизм лежит в основе использования низкочастотного дрона в современных постановках: звук становится «физическим ожиданием», которое зритель ощущает телесно, прежде чем интерпретирует когнитивно.
Динамика и темпоральная структура также напрямую влияют на вегетативную нервную систему. Резкое нарастание громкости или внезапное обрывание звука имитируют паттерны угрозы в естественной среде, провоцируя выброс адреналина и мышечное напряжение.
Мишель Шион в своей работе различает три уровня восприятия: слушание, слышание и наблюдение. Театр может активировать эти уровни последовательно или конфликтно: например, акусматический голос (звук без видимого источника) блокирует первый уровень, заставляя зрителя переходить к наблюдению, что создаёт когнитивное напряжение и усиливает эмоциональную вовлеченность.
Также «Шероховатые» и диссонансные тембры с высокой спектральной плотностью воспринимаются как дискомфортные на биологическом уровне — это эволюционный механизм распознавания опасности.
Однако, как пишет Р. Мюррей Шефер, «звуковой ландшафт» всегда вписан в культурный контекст, то есть, один и тот же шум может кодировать травму в одном обществе и быть нейтральным фоном в другом. В театре это позволяет саунд-дизайнерам работать с «культурной памятью звука»: индустриальный лязг, церковный колокол, радиопомехи — каждый из этих тембров несёт исторически нагруженные ассоциации, которые можно активировать для создания специфических эмоциональных состояний.[6]
Звук не работает изолированно, он встраивается в систему спектакля, вступает в отношения с текстом, изображением и движением.
Д. Х. Годер пишет, что в визуальном и иммерсивном театре звук становится «архитектурой восприятия», перемещение источника в пространстве, изменение реверберации, бинауральные эффекты направляют не только внимание, но и эмоциональный фокус зрителя.
Звук «из-за спины» вызывает инстинктивную тревогу, голос, «плывущий» между каналами, создаёт ощущение нестабильности реальности, внезапная тишина после громкого звука это эффект шока, заставляющий прислушиваться к собственному дыханию.
Беккет и Лепаж. Тишина
Радиопьеса Сэмюэла Беккета «Эмберс», 1959 представляет собой пример того, как тишина и минималистичный звуковой ландшафт становятся самостоятельными электроакустическими инструментами создания напряжения.
Пьеса опирается на возможности магнитной ленты: монтаж «на резке», ручную регулировку темпа воспроизведения, физическое вырезание пауз и точное наложение фоновых шумов (прибой, шаги и чирканье спички).
После реплики Генри следует длительная пауза, прерываемая лишь отдалённым шумом волн и редкими щелчками.
Использовались пластинчатый ревербератор и ручная модуляция гейна на микшерном пульте, чтобы создать «эффект удаленности» и «эха памяти».
Тишина в «Эмберс» про невозвратность прошлого и фрагментацию сознания. Как пишет О. Путечева, в радио и постдраматическом театре возникает «саунд-событие» — акустический жест, который генерирует смысл независимо от текста. В пьесе Беккета именно паузы, а не слова, передают экзистенциальное напряжение. Они имитируют разрывы в памяти, где звук «гаснет», но не исчезает полностью.
