Сломанный образ: от фотодинамизма до глитч-фотографии

20 век в истории искусства принято ассоциировать с революционными течениями, новыми идеями, взглядами, но в то же время, с некоторой стороны можно воспринимать эту веху в истории, как период кризиса искусства на разных уровнях. Корни подобного многогранного декаданса крайне разветвлены и уходят глубоко: если постараться охарактеризовать их максимально упрощенно, то можно сказать, что художественный мир «устал от классического» и ему требовалось найти новые точки опоры, свежие взгляды и новые видения.

В своем визуальном исследовании я хотела бы затронуть нишу в искусстве, которая, строго говоря, спровоцировала некогда художественный кризис выразительности, но и сама впоследствии ему подверглась, а именно — фотографию.

Массовое распространение фотографии стало одним из стимулов изменений в методах живописи, ибо «скрупулезное отражение реальности» становилось все менее необходимым, что дало определенный стимул к развитию всевозможных модернистских течений в живописи. Тем не менее, сама фотография, можно сказать, также прошла подобный путь, только, очевидно, в более короткие сроки. Общие тенденции, охватившие мир живописи в начале столетия, не обошли стороной и этот вид искусства.

За счет развития технологий фотографии, печати, а позже и компьютерной техники, фотографы и художники много экспериментировали, что привело к слому привычного образа. Данный аспект и вдохновил меня на тему моего визуального исследования. Мне стало интересно отследить этот процесс разрыва привычного в фотографии, начиная от первых экспериментов и заканчивая современной фотографией, в которой данная проблематика поднимается до сих пор, особенно в виду нынешних технологий.

Фотография по сути своей является способом максимально точного отображения реальности, но в этом контексте она становится методом ее намеренного нарушения и искажения. Фотография, а точнее «сломанный» образ на ней — является не просто случайным дефектом, а полноценным художественным высказыванием и методом, изучающим границы данного медиума, а также человеческого восприятия, которое волновало художников, фотографов, философов и исследователей искусства.

За основу рубрикации были взяты фундаментальные хронологические этапы развития этого паттерна: от исторического фундамента, первых экспериментов и концептуальной фотографии до перевода этой тенденции в цифровую плоскость современной фотографии.

За теоретическую основу исследования были взяты классические для Visual Studies тексты, охватывающие практики смотрения и восприятия, а именно работы Аби Варбурга, Дэвида Фридберга, Макса Имдаля и Клэр Бишоп. Данные тексты затрагивают проблемы слома образа, авторства, а также практики смотрения и восприятия искусства зрителем, что крайне важно в данной теме, ведь именно с перцепцией художники «заигрывали» в своих работах. Ко всему прочему, в вопросах современности стала крайне актуальна проблема концентрации внимания по отношению объектов искусства.

Как уже упоминалось, проводившиеся эксперименты на поле фотографии были обусловлены некоторыми общими тенденциями в искусстве и технологиях. Исследователями принято считать, что в отношении «сломанного» образа в фотографии есть «два отца основателя». Фотографические эксперименты фиксации движения и футуризм. Последователи данного направления постулировали отказ от классичесикх канонов живописи и литературы, в основе которого, строго говоря, лежала та самая всеобщая деконструкция. Также важно отметить, что футуристы, в особенности художники, увлекались идеями технического прогресса. В этой связи, они старались запечатлеть все, что связано с этой нарастающей динамикой жизни, а также, само движение.

Одним из «программных» живописных произведений в этом отношении принято считать работу Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке», в которой художник изображает «фазы» движения бегущей собаки. В контексте фотографии это были работы Эдварда Мейбриджа и Этьена-Жуля Маре.

Первый автор при помощи батареи из 12 камер проводил исследование движения лошади. Как итог, Мейбридж получил серию снимков, которые смогли зафиксировать, что во время бега галопом, в какой-то момент животное достигает такого состояния, в котором все 4 его ноги парят в воздухе. Эта серия фотографий, тем не менее, была дискретными, слегка разнородными снимками, но они легли в основу такого метода как хронофотография. Маре, в свою очередь, можно сказать, усовершенствовал полученный предшественником результат.

Этьен-Жуль Маре спроектировал такой аппарат, который был способен запечатлеть на одном снимке последовательные фазы движения. На изображении можно видеть очертания идущего человека в разный момент времени. В общей массе эти силуэты создают некоторое призрачное ощущение, отчасти, эту работу можно назвать прото-глитчем.

Возвращаясь к влиянию футуризма на направление, стоит упомянуть Антона Джулио Брагалия. Именно он является создателем так называемого фотодинамизма. В 1911 году он опубликовал фотографический авангардный манифест «Fotodinamismo futurista». Можно сказать, что Брагалия привнес «художественную нотку» в хронофотографию предшественников. Для него запечатление фаз движение являлось не столько фиксацией самого перемещения, а скорее попыткой поймать ощущение от этого движения. За счет размытости изображений создавалось впечатление некоторого хаоса, вибрации, призрачности. Эти изображения вызывают определенное чувство дискомфорта, но в то же время завораживают.

Работы Брагалия репрезентуют «синтез движения»: во главе стоит не сама траектория, положение объекта в конкретный момент времени, а энергия этого движения, словно иллюстрация из учебника по физике обретает художественную оболочку. Жест и движение становятся главным медиумом. В этом контексте крайне важно вспомнить одну из фундаментальных для Visual Studies работ Аби Варбурга [1]. В произведениях Брагалия словно переосмысляется концепция формул пафоса, разработанных Варбургом. Исследователь утверждал, что в искусстве есть свои повторяющиеся паттерны для изображения и передачи определенных образов и эмоций.

Художник в свою очередь выводит собственные формулы пафоса, совершенствует их, привнося новый смысл. Он размывает и реконструирует этот жест, лишает его четкости, дабы показать, что какой-бы то ни было жест не является носителем эмоции, важнее динамика, само ощущение от этого движения, а не его «стоп-кадр»

Фотодинамизм, можно сказать, производил некоторое насилие над временем, он будто срезает слои реальности в разные моменты этого самого времени, заставляя конфликтовать их в одной конкретной точке.

Ко всему прочему, помимо иной интерпретации формул пафоса, «сломанный» образ бросает вызов практикам смотрения и зрительского восприятия. Очевидно, что человеческий глаз не видит «покадрово» перемещение объектов в пространстве, поэтому, когда зритель того времени видел это фрагментированные изображения, он испытывал долю дискомфорта и недоумения, ибо такого сложно было ожидать от фотографии, так как это должно быть отражением реальности, как она есть.

Фотодинамизм дал начало изменениям образа в рамках фотографии. Тем не менее, немаловажным аспектом данной вехи можно считать этап связанный с ранее упомянутыми перцептивными и рефлексивными практиками, но на более глубинном концептуальном уровне, а также возникшего, так называемого, кризиса авторства.

Кризис авторства затронул, пожалуй, все сферы искусства, на ум сразу приходят «фабрика» Энди Уорхола или «Фонтан» Марселя Дюшана. Фотографии данная тенденция также коснулась и обнажила немного иной аспект слома образа. В данном контексте образ на фотографии ломается не столько за счет искажения реально существующих объектов, а за счет апроприации.

Одной из самых ярких представительниц данной концепции переосмысления образа стала Шерри Левин — она брала и перефотографировала, переиначивала чужие работы, но уже под своим именем. Одна из ее самых знаменитых серий называется «After Walker Evans» и представляет собой «фотографии фотографий» другого известного фотографа времен Великой депрессии. Данная серия вызвала широкий резонанс в художественном мире. Автор ломает и делает вызов классическому устоявшемуся образу.

Данное высказывание поднимает тему оригинальности и авторства в эпоху высокой технической воспроизводимости. Тем не менее, стоит отметить, что хоть и работы банально «перефотографированы», рука другого автора привносит некоторые невольные изменения, как минимум связанные с техническим аспектом — это фотографии получаются в более низком разрешении, с измененной тональной передачей.

Это аспект, связанный с «не намеренной» технической обработкой поднимает в своей работе «Дискурсивные пространства фотографии» [8] Розалинд Краусс, однако в начале своего текста она концентрируется на различиях фотографии Тимоти О’Саливана «Туфовые купола. Остров Пирамид (Невада)» и ее фотолитографии из журнала «Систематическая геология». Однако в данном случае, очевидно, это не являлось никаким высказыванием, а всего лишь невольными техническими потерями в виду несовершенства технологий. Сто лет спустя Левин возводит это в ранг своего художественного метода.

К работам Левин можно также добавить произведения Луизы Лоулер. Ее фотографии также являются своеобразной апроприацией. Серия «Arranged» представляет собой снимки картин в интерьерах или частных коллекциях, они становятся не полноценными самостоятельными произведениями искусства, которые рассматривают в галереях, а всего лишь декоративным элементом в пространстве, тем самым, их ценность в глазах зрителя понижается и принижается.

В контексте темы «сломанного» образа данные примеры являются довольно значительными. Может показаться, что в данном методе содержится лишь своеобразный протест и критика художественной институции, однако в контексте образа миру предлагается рефлексия на тему «уставшего» взгляда, переработанного вторичного образа. В этом методе можно найти отражение мыслей Макса Имдаля в отношении «видений»

В своей «Иконике» [2] Имдаль повествует о так называемых «узнающем» и «видящем видении». Первое является прямым, аналитическим подходом к обработке информации на произведении, в то время как второе — это более глубинное, чистое и феноменологическое. «узнающее видение» не сможет корректно сработать при виде подобных работ, поскольку сложно понять «Это копия или оригинал?». Эти произведения нельзя потреблять пассивно, они требуют более основательной внутренней работы.

Также важна в данной теме работа Розалинд Краусс «Оптическое бессознательное». [5] Строго говоря, подобные паттерны в фотографии как раз вытесняют «чистое» зрение — затрагивается тема того, что авторство и оригинальность — миф, а все образы — лишь результат переработки.

В современной фотографии вышеупомянутые паттерны репрезентации «сломанного» образа, можно сказать компилируются. Ярким примером того может послужить, пожалуй, глитч-арт. Естественно, не стоит упускать из внимания, что современные авторы продолжают идеи фотодинамизма и хронофотографии, но в контексте работ связанных с глитчем тема «сломанного» образа обрастает новыми смыслами и, очевидно, формой.

В данном методе в абсолют художественного метода возводится компьютерная ошибка и прочие артефакты, связанные с этим. Стоит отметить, что отчасти, подобная «битая» форма уже встречалась в живописи: достаточно вспомнить, например, кубистов или коллажные работы. Тем не менее, в данном случае меняется материальность фотографии как медиума, следовательно и «кубистические», и фотодинамические изломы пространства и образа ощущаются иначе.

Глитч-арт построен сугубо на техническом аспекте, задействуя всевозможные компьютерные ошибки, сжатия, сбои кодека, дата-мошинга. В оличие от вышеупомянутых авторов, которые так или иначе намеренно производили деградации визуального образа, глитч-художники отдают все на волю «компьютерного случая». Ключевой теоретик глитча Роза Менкман утверждает:

Для автора новым художественным языком и способом передачи образа становится пиксельная сетка. Например, в работе «A Vernacular of File Formats» она пропускает через различные компрессионные форматы автопортрет, чтобы выявить, какой «след» оставит каждый из них.

Со «сломанным» образом экспериментировал Грегори Эдди Джонс. Пожалуй, в какой-то мере эту серию можно назвать одним из наилучших примеров такого паттерна в фотографии. Автор взял стоковое изображение вазы с цветами и в рамках серии преобразовывал одну и ту же фотографию всевозможными образами при помощи цифровых инструментов обработки. У данной работы есть политический подтекст, связанный с выборами Дональда Трампа в США в 2016 году. Тем самым, взяв стандартный натюрморт на просторах сети и «засорив» его всевозможным медиа шумом и прочими цифровыми артефактами, Джонс выражает протест, иронизирует и высказывается о современной информационной среде.

В серии «Земля Обетованная» автор также затрагивает подобную тему, ко всему прочему, через переработку образа отражает «пост-правду» современности. В этих работах он берет стоковые фотографии или рекламы, а затем обрабатывает их в некоторые нереальные и фантазийные изображения. Вероятно, в этом выражается некоторый протест против и без того «глянцевого» мира рекламы, которому он за счет обработки придает еще более «волшебный» вид.

Стоит отметить, что «сломанный» образ в современной фотографии/пост-фотографии достигается не только за счет глитча и прочих инструментов компьютерного вмешательства. Многие авторы прибегают ко всевозможным аналоговым техникам печати или ручным техникам, как, например, так называемый «overprint» (процесс печати одного изображения поверх другого). В этом есть не только стилистическая отсылка к мастерам и техникам прошлого, но и определенная аллюзия на палимпсест, в который вкладываются всевозможные смыслы.

Помимо ранее упомянутых теоретических принципов, которые продолжают прослеживаться в пост-фотографии, стоит также упомянуть работу Дэвида Фридберга «Сила образов» [4]. В этом художественном методе трансформируется привычный зрительский опыт, дорефлексивный опыт. Человеческому мозгу довольно сложно «обработать» то, что он видит на подобных произведениях, поскольку сложно оценить даже эмоциональную реакцию от увиденного. Вызывавшие вопросы «сломанные» образы еще во времена экспериментов с фотодинмизмом, а также технические искажения при обработке фото, достигают абсолюта, тем самым зрительская перцепция перестает улавливать хоть какую-то связь фотографии с реальным миром.

В этой связи стоит заметить, что эффект призрачного «сломанного» образа фотодинамизма вызывал некоторый дискомфорт от увиденного, в то время как современного зрителя длинной выдержкой «не удивишь», но в виду технического прогресса появляются другие «страхи», которые как раз начали затрагиваться в конце 20 века: а именно страх цифрового мира, искусственного интеллекта, «восстания машин», потеря себя в нескончаемом цифровом и информационном потоках.

Ко всему прочему, стоит также обратиться к работе Клэр Бишоп [10], которая исследовала паттерны удержания зрительского внимания. Она пришла к выводу, что ввиду технологического прогресса, современное искусство не может «требовать» от потребителя концентрации, мозгу современного человека, затерянного в бесконечном цифровом хаосе из новостей, сообщений и социальных сетей, требуется более гибридное внимание. Таким образом «шумный» глитч-арт и его «сломанный» образ становится идеальным примером такого рассеянного внимания и скользящего взгляда со всей своей фрагментарностью и «мусорностью».

Таким образом, рассмотрев развитие паттернов «излома» образа на фотографиях с разных сторон, можно сделать ряд выводов, касаемо закладываемых в это метод нарративов, ну и, конечно, техник работы с ним.

Самое важное, что стоит отметить: такую методику работы с образностью на фотографиях нельзя расценивать как сугубо декоративный элемент — это художественная нарративная стратегия, которая направлена на деконструкцию фотографического метода как «прозрачного» медиума для отражения реальности такой, какая она есть. Начиная от первых экспериментов с хронофотографией и заканчивая современными пост-фотографией и глитч-артом, можно проследить, как постепенно происходил это разрыв с реальностью, переплетаясь с социальной повесткой и развитием технологий.

Подобные практики в искусстве концептуально отражают одни из важнейших для Visual Studies понятий, таких как «оптическое бессознательное» (по Розалин Краусс [5]) и «видящее видение» (по Максу Имдалю [2]), которое на контрасте с «узнающим видением» требует более глубокой внутренней аналитической трансцендентной рефлексии, тем самым нарушая дистанцию между работой и зрителем.

«Сломанный образ» возникает на грани техничности и художественности, содержа в себе злободневный нарратив, который в современном мире связан с кризисом репрезентации, острыми экзистенциальными проблемами социума, а также листными кризисами индивидов.

Ко всему прочему, учитывая тенденции развития этого паттерна за последние сто лет, можно выдвинуть предположение о том, что подобные артефакты будут еще более активно эволюционировать и звучать все более остро в виду развития технологий искусственного интеллекта.