КОНЦЕПЦИЯ
1895 год. Йозеф Брейер и Зигмунд Фрейд публикуют «Исследования истерии», положив начало психоанализу, а братья Люмьер дают первый платный киносеанс в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. К концу XIX века европейская культура нащупывает инструменты для работы с тем, что ускользает от прямого наблюдения — с бессознательным и с движущимся изображением. В 1900 году Фрейд издаёт «Толкование сновидений», где описывает четыре механизма работы сновидения: сгущение (Verdichtung), смещение (Verschiebung), учёт изобразимости (Rücksicht auf Darstellbarkeit) и вторичную обработку (более поздние «Лекции по введению в психоанализ» 1915–1917 годов). Четверть века спустя сюрреалисты берут этот аппарат как руководство к действию.
Рубеж 1920–1930 годов выбран для анализа потому, что именно в этот промежуток режиссёры впервые последовательно и осознанно переводят психоаналитические механизмы в технические решения — монтаж, мизансцену, пластику кадра. Речь идёт о трёх фильмах: «Андалузский пёс» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дал 1929 года, «Золотой век» также Бунюэль, Дали 1930 года и «Кровь поэта» Жана Кокто, 1930. Каждый из авторов оставил прямые свидетельства о том, как именно психоанализ вошёл в их практику, что позволяет конструировать связь между теорией и экранным высказыванием.
Совсем скоро сюрреализм проникнет в рекламу и моду, а психоанализ станет частью голливудского сторителлинга. Здесь же искусство ясное, чистое. Режиссёры в самом точном виде используют механизмы психики в монтажных и нарративных техниках, напрямую демонстрируя свою связь с Фрейдом.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Бунюэль в мемуарах «Мой последний вздох» вспоминает как впервые столкнулся с работами Фрейда в Студенческой резиденции, что стало большим потрясением. Сюрреализм и психоанализ шли рука об руку. Дали в эссе «Завоевание иррационального» определяет свой подход как «спонтанный метод иррационального познания, основанным на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций», прямо отсылая к технике свободных ассоциаций фрейдовского сеанса. Кокто, не входивший в группу Бретона, в предисловии к «Крови поэта» называет свой фильм «документальным сном» и говорит о «спуске в самого себя».
Все трое мыслят монтаж, камеру и внутрикадровое сопоставления как инструменты для записи первичного процесса мышления.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
Каждая киноработа представляет один из доминирующих механизмов сновидения. «Андалузский пёс» — сгущение и шоковый монтаж. «Золотой век» — смещение и насилие над символическим порядком. «Кровь поэта» — зеркальная идентификация и расщепление субъекта.
КЛЮЧЕВОЙ ВОПРОС
Какими монтажными, пластическими и нарративными средствами режиссёры 1920–1930 годов воспроизводят на экране механизмы сновидения, описанные Фрейдом, и как эти средства формируют расщеплённую идентификацию зрителя?
ГИПОТЕЗА
Бунюэль, Дали и Кокто выстраивают кинематографический эквивалент первичного процесса мышления, бессознательных реакций. Сгущение и смещение становятся принципами монтажа и внутрикадровых сопоставлений, автоматическое письмо — методом рождения сценария, а расщеплённая идентификация достигается через конструкции вуайеристского взгляда.
I
СГУЩЕНИЕ И ШОК
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Фрейд определяет сгущение как механизм, при котором несколько цепочек бессознательных представлений спрессовываются в единый образ. Именно так устроен знаменитый пролог. Бунюэль описывал его генезис: «Я увидел во сне, как облако разрезает луну, а Дали — руку, полную муравьёв». Монтажный стык соединяет два сновидения в одно: луна становится глазом, облако — бритвой. В одном кадре сжаты страх ослепления, разрушение самого органа восприятия и агрессия кинематографа против зрителя. Сгущение работает на уровне прямого аффекта — зритель вздрагивает раньше, чем успевает что-либо интерпретировать.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Толпа собирается вокруг женщина, аккуратно трогающей палкой отрубленную руку, заворожённо разглядывая её. Полицейский подбирает руку и передаёт женщине, которая прижимает её к груди. В едином образе сошлись сразу несколько линий: кастрационная тревога — отделение части тела, фетишизация фрагмента тела и вытесненное желание публичного разглядывания обычно скрытого. Кадр работает по принципу, который Фрейд описал как «учёт изобразимости». Абстрактная тревога переведена в зримую сцену с объектом, вызывающим ужас и любопытство одновременно.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Девушка ковыряет ту первертную суть, которая разрождалась внутри мужчины. Она дразнила его дистанцирующей от себя палкой, собственной флегматичностью, а еще тем, что на это смотрят, смотрит целая толпа.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
И когда эта далекая муза погибает, внутри мужчины лопается пузырь желания. Он взбудоражен, возбужден до предела. И рядом есть та женщина, на которую он вполне может сублимировать эту патологическую (в общем понимании) сексуальную энергию.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Далее — сцена, где главный герой, охваченный желанием, не может приблизиться к женщине, потому что тянет за собой абсурдный груз, — прямой пример визуального сгущения. Рояли символизируют буржуазную культуру, мёртвые ослы — разложение и тупость, священники — католическое воспитание. Все три элемента спрессованы в одном кадре и связаны единым действием. Фрейд отмечал, что сгущение часто объединяет противоположные чувства в один образ. Здесь отвращение и неодолимое влечение слиты в агрессивном движении героя.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Рука с муравьями — сновидения Дали. В монтажной последовательности она заключает в себя ещё и кишащей жизни — патологии в разлагающейся от социальных и нравственных норм материи.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
II
СМЕЩЕНИЕ И АТАКА НА СИМВОЛ
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
Смещение — второй ключевой механизм сновидения — психическая энергия переносится с важного элемента на безразличный. В «Золотом веке» Бунюэль использует этот механизм как, по большей части, сатирический инструмент. Девушка, охваченная воспоминаниями и сексуальной тоской, видит обычную корову, совсем не вписывающуюся в светский интерьер пространства, в своей постели. Либидинальный заряд смещается с человеческого тела на животное, а буржуазная спальня лишается чистоты и покоя. Сам режиссёр определял фильм как «атаку на общество с позиций сюрреализма и психоанализа». Атака через визуальное смещение — символ порядка оскверняется иррациональным объектом.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
Фильм открывается документальными кадрами анатомии и образа жизни скорпиона. Скорпион становится метафорической нитью агрессии, пронизывающей все эпизоды. Бодри уподоблял кинодиспозитив платоновской пещере — машине по производству иллюзий. Бунюэль в свою очередь сталкивает документальное и игровое. Зритель осознает, что он спит, и в этом сне всегда присутствует жалящее Реальное.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
В сцене в парке героиня, оставшись одна, начинает страстно сосать палец ноги мраморной статуи. Фрейдовское смещение здесь работает на двух уровнях. Во-первых, эротическая энергия, адресованная возлюбленному, переносится на камень. Во-вторых, генитальное замещается оральным — регрессия к инфантильной стадии, которую психоанализ описывает как характерную для первичного процесса. Кадр шокирует смотрящего тем, что нарушает привычную для зрителя иерархию объектов желания — неживой предмет, то ли в силу обстоятельств, то ли в результате собственного внутреннего запрета, получает больший либидинальный заряд, чем живой партнёр.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
Финал «Золотого века» Мужчина охваченный ревностью после сцены, отсылающей к «Ста двадцати дням Содома», разрывает подушку. Перья в его руках. Он подходит к окну, он хочет выбросить туда все. Все, что его злит в обществе вокруг, в жизни, в самом себе в первую очередь. Выбрасывая атрибуты власти и морали — епископа и плуг, герой выражает бунт против социальных институтов — церкви и буржуазных ценностей, которые сковывают человеческие инстинкты и мешают его страстной любви. В окно летит чучело жирафа — животное, исторически связанное с королевскими зверинцами и аристократической причудливостью. Деструктивное поведение героя отражает бессознательный гнев, когда он освобождается от социальных ограничений и отторгает все то, что подавляет его истинные желания.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
III
РАСЩЕПЛЁННАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
Фильм начинается весьма будничной сценой рисования. Мужчина изображает портрет женщины, которая внезапно начинает шевелить губами. Пугаясь этого и внезапно нагрянущего гостя, он пытается стереть говорящий рот рукой и спустя время обнаруживает его уже на собственной ладони. Образ одновременно передаёт расщепление субъекта, описанное позже Лаканом как «расчленённое тело», и сюрреалистизм подвижности бессознательного. Границы и образ тела распадаются, рука больше не подчиняется «я», она говорит от собственного имени.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
С точки зрения психоанализа это регресс к стадии до формирования целостного образа тела, когда младенец переживает себя как разрозненные части. Кокто создаёт этот эффект одним внутрикадровым спецэффектом, усиливая у зрителя чувство жути и дезориентации.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
Проход сквозь зеркало — визуализация расщепления «я». Орфей Кокто в буквальном смысле пересекает поверхность и попадает в мир, где действуют законы первичного процесса. Он погружается в свое бессознательное через акт творчества, теряя связь с привычным реальным.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
Сцена в коридоре с замочными скважинами — обращенная в подсознание скопофилия. Но. Внутрь себя. Поэт видит не чужую сцену, а собственную казнь. Режиссёр выстраивает расщеплённую идентификацию, свойственную и видящему сны, и кинозрителю.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
Возвращаясь в реальное поэт желает уничтожить внутренний голос, говоривший с ним через материю статуи. Внутренний, его самый честный голос творца.
Разрушил образ — потерял связь со своим внутренним «Я», со своей душой. И сам стал камнем.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.
РАЗБИВ СТАТУЮ, МЫ РИСКУЕМ ПРЕВРАТИТЬСЯ В ТАКУЮ ЖЕ САМИ
Заключение
Проведённый анализ трёх фильмов 1929–1930 годов показывает, что Бунюэль, Дали и Кокто действительно переводили механизмы сновидения в формальные решения. Сгущение и смещение стали монтажными принципами («Андалузский пёс», «Золотой век»); автоматическое письмо — способом порождения образов вне причинно-следственного нарратива, внутреннее расщепление личности — приёмами организации зрительского взгляда («Кровь поэта»). Именно в этом двухлетнем промежутке сложилась матрица сюрреалистической логики сна, которая позже будет востребована и авторским, и мейнстримным кинематографом.
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
Бунюэль Л. Мой последний вздох: [воспоминания] / Луис Бунюэль; пер. с фр. А. Брагинского. — Москва: Радуга, 1989. — 255, [1] с. — (Луис Бунюэль: Бунюэль о Бунюэле). — URL: https://teatre.com.ua/upload/all/lib/bonyel.pdf (дата обращения: 15.05.2026).
Дали С. Дневник одного гения. Часть 5. Пролог: 1952 [Электронный ресурс] / Сальвадор Дали; пер. с фр. [Л. Цывьяна]; вступ. ст. А. К. Якимовича. — М. : Искусство, 1991. — С. 22-25. — URL: https://philologos.narod.ru/htopp/dali/book1_5.htm (дата обращения: 14.05.2026).
Карпфингер К. Blood of a Poet: spectator as spiritualist [Электронный ресурс] // New Linear Perspectives. — URL: https://newlinearperspectives.wordpress.com/film/blood-of-a-poet-spectator-as-spiritualist/ (дата обращения: 17.05.2026).
Громов Александр Евгеньевич Сюрреалистический язык снов: символизм сновидений в зарубежном авангардном кино 20–30-х годов ХХ века // Общество: философия, история, культура. 2025. № 7. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/syurrealisticheskiy-yazyk-snov-simvolizm-snovideniy-v-zarubezhnom-avangardnom-kino-20-30-h-godov-hh-veka (дата обращения: 18.05.2026).
Фрейд З. Толкование сновидений [Электронный ресурс] / Зигмунд Фрейд; пер. с нем. [Я. Когана]. — СПб. : Азбука-классика, 2008. — 512 с. — ISBN 978-5-91181-100-6. — URL: https://royallib.com/read/freyd_zigmund/tolkovanie_snovideniy.html#2068480 (дата обращения: 18.05.2026)
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Кристиан Метц; пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. ред. А. Черноглазов. — 2-е изд. — СПб. : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. — 334 с. — (Территория взгляда; вып. 1). — ISBN 978-5-94380-148-8. — URL: http://kyiv-heritage-guide.com/sites/default/files/МЕТЦ%20-%20Воображаемое%20означающее%202013%20334с.pdf (дата обращения: 18.05.2026)
Бодри Ж.-Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата [Электронный ресурс] / Жан-Луи Бодри; пер. с англ. О. Вивсянюк // CINETICLE: [сайт]. — URL: https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects/ (дата обращения: 18.05.2026)
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф [Электронный ресурс] / Лаура Малви; пер. с англ. А. Усмановой // Антология гендерной теории / сост., коммент. Е. Гапова, А. Усманова. — Минск: Пропилеи, 2000. — С. 280–296. — URL: https://www.hse.ru/data/2019/03/18/1198342643/Laura_Malvi.pdf (дата обращения: 18.05.2026)
«Андалузский пёс». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1929.
«Золотой век». Режиссер Луис Бунюэль. Авторы сценария Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, 1930.
«Кровь поэта» Режиссер и автор сценария Жан Кокто, 1930.