Таосский гул: тишина и слушание в саунд-арте

(1) Концепция (2) Таосский гул как звуковой феномен (3) Низкочастотные городские гулы (4) Тишина и низкочастотный гул в саунд-арте (5) Заключение

В повседневном опыте часто возникают диалоги: — «Ты слышал это?» — «Нет, ты про что?» те ситуации, когда один человек различает в тишине слабый монотонный звук, а другой его не замечает. Такое отличие в восприятии интересно для исследования звука, потому что показывает, что слушание зависит не только от физических характеристик сигнала, но и от условий среды, внимания и ожидания тишины. В центре данного исследования находится таосский гул — феномен, описываемый как низкий непрерывный звук, слышимый лишь частью людей и особенно заметный в тихом пространстве. [1]

Выбор темы обусловлен тем, что таосский гул позволяет связать акустический феномен, слуховое восприятие и художественные практики. Он интересен не только как аномальное звуковое явление, но и как пример того, как тишина перестаёт восприниматься отсутствием звука и начинает пониматься как состояние, в котором мы продолжаем что‑то слышать. Через этот феномен можно рассмотреть, каким образом саунд-арт работает с фоновым шумом, минимальными звуковыми событиями, длительностью и телесным переживанием звука.

Материал для исследования отбирается по трём группам: свидетельства и описания таосского гула, материалы о схожих звуковых ситуациях и примеры саунд-арт-практик, связанных с тишиной, низкими частотами и неочевидным источником звука. Структура исследования строится последовательно: сначала рассматривается таосский гул как феномен, затем его связь с тишиной и практикой слушания, после чего анализируется, как подобный опыт переосмысляется в саунд-арте.

Текстовые источники подбираются по двум линиям: публикации о самом феномене гула и теоретические работы о тишине, шуме и звуковом искусстве. В работе важно было сопоставить описания акустического опыта с тем, как саунд-арт и теория звука определяют слушание, фон и тишину.

Акустические характеристики таосского гула

В описаниях очевидцев таосский гул определяется как устойчивый низкочастотный звук, который напоминает работу дизельного двигателя на холостом ходу или движение колонны тяжёлых грузовиков где‑то вдалеке. Для части свидетелей он звучит ближе к фону удалённой автомагистрали, для других как монотонная пульсация или «басовый тон», который то усиливается, то ослабевает, но не исчезает полностью. Общим элементом этих описаний становится сочетание низкой частоты, малой громкости и длительности: гул не воспринимается как отдельное событие, скорее как постоянный слой звуковой среды, который проступает именно тогда, когда внешних шумов мало. [3]

Попытки оценить частотные характеристики этого звука приводят к схожим числам, в ряде источников указывается диапазон примерно от 32 до 80 Гц, то есть на границе или ниже нижнего предела комфортного слухового восприятия человека. Отдельные публикации, опирающиеся на единичные записи, называют более конкретное значение около 60 Гц, сравнимое с частотой самой низкой ноты гитары. Здесь важно отметить, что речь идёт об устойчивом низкочастотном феномене, который частично попадает в область, где звук воспринимается не только слухом, но и телесно. [5]

Для полного понимания ниже представлен звуковой диапазон от 20 Гц до 100 Гц ⬇

Отсутствие локализуемого источника

Это и есть еще одна характеристика гула, в аудиальном плане это означает, что звук воспринимается скорее как равномерно распределённый по пространству низкий тон, чем как сигнал, исходящий из конкретной точки. Это согласуется с общими данными по восприятию низких частот, то есть при диапазоне нескольких десятков герц звуковые волны частично ощущаются телом как вибрация, а не только улавливаются слухом. В контексте таосского гула это приводит к тому, что граница между внешним звуком и внутренним состоянием слушателя размывается, так человек не всегда может однозначно сказать, где находится источник: в пространстве или в собственном теле.

Избирательная слышимость и режим тишины

Избирательная слышимость — следующая ключевая особенность таосского гула. По оценкам разных описаний, устойчиво гул слышит лишь небольшое количество жителей, тогда как для остальных звуковая среда остаётся тихой. Это означает, что сам феномен существует только в опыте части слушателей и становится выделяющимся, в то время как другие воспринимают то же пространство как нейтральное и не замечают никакого гула. Такая асимметрия показывает, что гул всегда завязан на конкретном режиме слушания и на индивидуальных особенностях слуха.

По описаниям очевидцев, таосский гул проявляется преимущественно в условиях сниженного фонового шума. Важно, что многие свидетели отмечают момент первого обнаружения гула, в тишине или относительной тишине человек вдруг начинает различать низкий фон, который раньше не замечал, после чего не может перестать его слышать. Это сближает феномен с механизмами слуховой адаптации и избирательного внимания, однажды выделенный звук закрепляется как значимый и начинает постоянно восприниматься на переднем плане. [5]

Для дальнейшего анализа были выделены особенные характеристики таосского гула, которые можно использовать как пример для сравнения с приемами, которые прослеживаются в методах саунд-арта.

(1) низкий частотный диапазон (примерно 30–80 Гц) (2) пограничность с порогом слышимости (3) длительность (почти непрерывное звучание без чётких атак и пауз) (4) отсутствие локализуемого источника (5) телесное восприятие (давление, вибрация, усталость) (6) избирательная слышимость (7) зависимость от тишины или ночного времени (8) превращение в навязчивый фон, который сложно «не слышать», если однажды его выделил

Таосский гул не является уникальной «аномалией», а представляет собой крайний случай более общего типа низкочастотного звука, с которым сталкивается современный город. Анализ городов и их инфраструктурных гулов позволяет увидеть, что те же характеристики, что были выделены в первой главе устойчиво повторяются в повседневной звуковой среде. Это даёт возможность сопоставить таинственный таосский феномен с технологическими шумами и с приёмами саунд-арта, который часто превращает такой городской фон в материал для композиций или инсталляций.

Понятие городского гула

Под низкочастотным городским гулом понимается устойчивый или периодически возникающий звук в диапазоне примерно до 100–150 Гц, который не связан для слушателя с конкретным видимым событием и воспринимается как общий фон пространства.[6] Это, например, может быть отдалённый шум, похожий на работу крупного механизма, который слышен в квартире, на улице или в целом районе, но не сводится к одной явно идентифицируемой машине или устройству. В отличие от единичных громких звуков, такой гул существует как длительное звуковое поле, к которому человек либо постепенно привыкает, либо начинает остро реагировать.

Для полного понимания ниже представлен звуковой диапазон от 100 Гц до 150 Гц ⬇

Типичная городская среда насыщена источниками низкочастотного фона: трансформаторные подстанции и элементы электросети, вентиляторы и компрессоры вентиляции и кондиционирования, насосы, лифты, промышленные агрегаты, транспортные магистрали, железные дороги и метро, а в жилых домах это могут быть старые холодильники, трубы и насосы, передающие вибрацию через конструкции и создающие ощущение гула по всей квартире.

Бристольский гул

Под бристольским гулом понимают устойчивый низкочастотный шум, о котором с конца 1970‑х годов сообщают жители Бристоля в Великобритании.[7] Он очень похож на таосский вариант, его тоже описывают как постоянный далекий звук, который лучше всего слышно в помещениях ночью, когда общий уровень городского шума падает.

Тем не менее, среда и окружение сильно отличаются (крупный город и поселение), поэтому этот гул можно считать городским вариантом того же психоакустического паттерна. В этом смысле бристольский гул можно рассматривать не как аномалию, а как пример того, что городской низкочастотный фон в определённых ситуациях проявляется на фоне привычного шума и становится отдельным объектом восприятия.

К северо‑западу от центра Бристоля располагается портово‑промышленная зона Avonmouth, связанная с городом сетью автомагистралей (включая M5) и железнодорожной инфраструктурой. Там находятся склады, логистические центры и предприятия, работающие в круглосуточном режиме, что формирует мощный низкочастотный фон. При этом промышленные и логистические центры соседствуют с жилыми кварталами и пригородами, поэтому часть низкочастотного звука может распространяться на значительные расстояния, особенно в ночное время, когда общий уровень шума снижен.

Карты дорожного и железнодорожного шума Бристоля

На сводной карте дорожного и железнодорожного шума Бристоля за 2005 год максимальные уровни Lden (выше 70–75 дБ (A)) формируют непрерывные звуки, особенно много их вдоль больших дорог и железнодорожных путей. Самые яркие полосы (красный и чёрный диапазоны) тянутся по северо‑западной части города в направлении портово‑промышленной зоны Avonmouth и по южным и восточным обводам, где густая сеть магистралей соприкасается с жилой застройкой. Внутри городской границы хорошо видно, что даже участки со средними уровнями (55–65 дБ (A)) охватывают значительную часть жилых районов, то есть транспортный шум не локализован в инфраструктурных зонах, а распределён по обитаемому городу.

Во время локдауна весной 2020 года, когда люди сидели дома и транспорт почти исчез с улиц, общий городской шум сильно снизился. На записи бристольского гула при этом по‑прежнему ясно слышен устойчивый низкий тон, похожий на далёкий гул двигателя. То, что этот звук остаётся слышимым даже при затихшем городе, показывает, что его источник связан с более глубинной инфраструктурой (магистралями, промышленными и инженерными установками, которые продолжают работать и формируют постоянный низкочастотный фон)

Московский гул мне хотелось рассмотреть как устойчивый низкочастотный фон, который присутствует в городе почти постоянно, но по‑разному проявляется в течение суток (днём он может сливаться в общем шуме, а в ночные и утренние часы выходит на первый план). Жители описывают его как монотонный гудящий звук, похожий на работу устройства, которое «где‑то включено» (фото выше). В отличие от таосского и бристольского кейсов, московский гул уже локализован, он привязан к повседневной инфраструктуре мегаполиса.

Шумовые карты Москвы от автотранспорта и промышленных источников показывают, что кольцево‑радиальная структура города превращается в систему непрерывных шумовых коридоров: вдоль МКАДа, ТТК, радиальных магистралей и вокруг крупных производственных площадок формируются протяжённые зоны повышенного шума, глубоко заходящие в жилую застройку. Эти звуки накладываются друг на друга и могут восприниматься жителями как единый устойчивый гул, который днём сливается в общем шуме, а в более тихие периоды выходит на первый план и становится тем самым «московским гулом».

Дальнейший анализ саунд‑арт проектов строится вокруг гипотезы о том, что таосский гул значим не только как редкий звуковой феномен, но и как модель слушательского опыта, где тишина раскрывается как уже наполненное звуком пространство. Я буду рассматривать три работы: Moving Target Shadow Detection (Sung Tieu), Infrasound Tidal (John Duncan) и Wellenwanne (Nicolai Carsten), как разные способы работать с этим пограничным на грани тишины телесно ощутимым звучанием

Работа показывается как фильм и как инсталляция: зритель видит серую 3D‑модель отеля, будто снятую камерами наблюдения и «нанодроном», который ведёт его от лобби по коридорам в номер. В этой виртуальной архитектуре появляются отсканированные документы, фрагменты отчётов и новостные сюжеты о гаванском синдроме, поэтому тема возможной «звуковой атаки» ощущается не через показ самого оружия, а через сочетание следов на изображении и пустых, напряжённых пространств. [9]

ссылка на полную работу «Moving Target Shadow Detection»

Сунг Тиеу работает с тем, что можно назвать воображаемым или фантомным звуком, на уровне образов и документов он постоянно напоминает о слуховой травме, но не даёт ни одного устойчивого звукового мотива, за который можно зацепиться. Зритель знает о гаванском синдроме заранее или считывает его по текстовым фрагментам, и потому начинает слышать напряжённую тишину как нечто угрожающее. Отсутствие явного аудиоряда превращается в особый шум ожидания (ощущение, что звук уже где‑то есть, но ускользает от тебя)

В фрагменте, представленном ниже, мне показался интересным кадр, где работа как бдуто подводит к мотиву таосского гула. Камера задерживается на картине с ландшафтом, снятой крупным планом, и именно в этот момент в звуковой дорожке появляется плотный, низкий, монотонный шум, который напоминает описания гула, он не привязан к видимому объекту, не имеет ясного начала и конца и воспринимается скорее как фон, проникающий в тело. За счёт этого эпизод моделирует ту же ситуацию, что и в случае таосского гула: внешне «ничего не происходит», картинка остаётся обычной, однако звук создаёт ощущение невидимой и нелокализуемой угрозы.

В кейсе Сун Тыу работа с гаванским синдромом во многом перекликается с тем, как описывают таосский гул: в обоих случаях речь идёт не о ясном, локализуемом звуке, а о фоновой, низкочастотной угрозе, которая не поддаётся однозначной фиксации. Как и в историях про гул, зритель оказывается в ситуации, где внешне почти ничего не происходит, но тело реагирует на невидимый, трудно определимый сигнал. В этом смысле гул выступает общей моделью восприятия для обоих кейсов, это не один конкретный шум, а способ слушать мир как пространство скрытого давления и непрерывного, но неуловимого звукового воздействия.

В отличие от кейса Сунг Тиеу, где гул и тишина моделируются как художественная ситуация, у Дункана исходный материал уже сам по себе является природным фоном (инфразвуком тектонических плит, приливов, атмосферных колебаний). Он не придумывает шум специально, а берет тот гул, который и так постоянно существует на грани нашего слуха, и переводит его в форму саунд‑проекта. В этом смысле Infrasound — Tidal показывает, что таосский гул можно было бы трактовать схожим образом. Например, как локальное переживание глобального инфразвукового поля, которое при определенной обработке и усилении тоже может стать художественной композицией.

Акустически эта версия строится на устойчивых, почти монотонных частотах, которые важны не столько как тон, сколько как источник постоянной вибрации. Низкие и инфразвуковые компоненты могут быть едва слышны ухом, но хорошо ощущаются через микроколебания пола и тела, а также через визуальные фигуры на воде. Вместо яркого динамического развития здесь есть стабильное колебательное поле, изменения происходят за счет смены частот и интерференции волн, а не за счет громких событий или резких контрастов. В результате звук оказывается распределен по залу как сеть локальных резонансов, которые слушатель считывает одновременно слухом, зрением и кожей.

В связке с таосским гулом эта версия показательна, она демонстрирует, что низкочастотный фон — это не абстрактный шум в голове, а конкретное колебание среды, которое может быть неслышимо и при этом сильно ощущаться телом. В Wellenwanne этот гул становится контролируемым экспериментом, а в случае таосского гула аналогичные частоты переживаются как давление, головная боль и тревога при невидимом источнике. Таким образом, работа Николаи визуализирует и материализует тот же механизм: неслышимый шум может быть осязаемым и распределенным в пространстве, и именно изменение режима восприятия делает его заметным.

В заключение можно сказать, что ключевая гипотеза подтверждается: таосский гул действительно позволяет по‑новому понять тишину в контексте саунд-арта как уже наполненное звуком, но не до конца артикулированным пространство. При этом анализ таосского, московского и бристольского гулов показывает, что речь идет не об исключительной аномалии, а о более широком классе городских фоновых шумов.

Во всех трех случаях слух смещается от поиска выраженного сигнала к вслушиванию в фон, к выявлению давления, вибрации, воображаемого шума, именно к тому типу опыта, который описывают свидетели таосского гула. Таким образом, таосский гул оказывается важен для саунд-арта не как экзотическая аномалия, а как модель слушательского опыта, в которой тишина больше не мыслится пустой и ненаполненной, она понимается как напряженное, уже звучащее поле, в котором звук действует через тело, воображение и пространственное восприятие даже за пределами слышимого.