Концепция
В конце XIX века индустриализация радикально меняет повседневную жизнь человека. Рождаются машины, и машины постепенно проникают везде, где только можно: появляются железные дороги, фабрики, механизированный транспорт и много чего еще. Города растут, стремительно уплотняются, а вместе с этим меняется и звуковой ландшафт. Об этом подробно рассказывает Раймонд Мюррей Шейфер: до индустриальной эпохи большинство звуков были локальными, прерывистыми, неоднородными, человеческими или природными, но индустриальный город производит новый неестественный линейный звук, непрерывный и механический. Гул металлической техники формирует постоянное низкокачественное звуковое поле, сопровождающее человека непрерывно. Некоторое время человек даже мирился со своим новым соседом и пытался возвести эту шизофонию в абсолют, как делали итальянские футуристы.
Но несмотря на некоторое примерение с обстоятельствами, присутствием шума почти повсеместно, в том числе и культуре, с развитием города уровень загрязнения (то, что Шейфер называет lo-fi средой) только возрастает, что делает его предметом не только культурного, но, очевидно, медицинского и экологического анализа. Да и сам по себе город по мере разрастания становится небезопасной средой, где возникает потребность в социальной и психологической защищенности. Статичный гул машин, электрических сетей и прочих человеческих изобретений, совершенно не встречающийся в природе, стал постоянным спутником современного городского жителя и может рассматриваться как опасность биологическая, телесная. Шейфер потому и называл сегодняшний звуковой ландшафт низкокачественным: звуки-сигналы перемешиваются между собой и слушатель не понимает, что они значат и сообщают.
В результате возникает устойчивое стремление к поиску безопасных пространств с пониженной акустической загрязненностью, то есть мест, обладающих хотя бы некоторой тихостью: где бесконечный шумовой поток может быть частично ослаблен. И самое базовое место, обеспечивающее относительную акустическую, психологическую и социальную безопасность это комната.
Комната становится одним из самых эффективных способов защитить человека от воздействия города. Это может быть зал храма, знакомая кафешка или магазин, но чаще всего это личная комната в квартире, где человек живет, ест и спит. Личная комната, или дом, представляет собой знакомое защищенное звуковое пространство, в которое, если посчастливится, редко вторгается какой-то некомфортный шум.
Но, как мы понимаем, тотальной звукоизоляции в таких помещениях достичь невозможно: все равно будет слышен шум трассы или лай собаки во дворе, но все же большинство людей назовет свои дома тихими, родными, приятными. Этот феномен можно связывать с некоторой сенсорной адаптацией, но мне же хочется назвать его парадоксом звуковой изоляции: в попытках сбежать в укромное тихое местечко, человек не стремится к абсолютной тишине, а скорее к знакомому понятному звуковому ландшафту (будь то равномерный гул кондиционера или кричащие во дворе дети), то есть стремится к звуку и звучанию, просто другому.
То, что сегодня называют стремлением к тишине и изоляции, на самом деле является попыткой приобщиться к иному более качественному акустическому пространству, и пространство это коллективное, потому как именно соседи снизу отвечают за равномерное постукивание входной двери, жужжащий на стене кондиционер кто-то когда-то собрал на заводе, а музыку в наушниках кто-то написал. Этот факт коллективности, который нам доступен, даже пока мы в своих изолированных комнатах, натолкнул меня на это небольшое исследование природы этих замкнутых, но в то же время объединяющих через опыт слушания, акустических пространств.
Хочется разобраться, во-первых, в комнате как в максимально возможно идеальном источнике тишины, что ищут в тихих комнатах и саунд-артисты-перформеры и простые смертные, какие звуковые элементы создают для человека иллюзию «тихого» пространства и как этот опыт связан с привыканием к городскому шумовому фону и способами уживания с ним. В качестве дополнительного материала используются небольшие интервью, в которых люди описывают свои тихие комнаты как акустические пространства: перечисляют, что и как в них звучит, что отвлекает, что нет, почему именно это место кажется им тихим и многое такое.
Тишина и тихость
Для начала хотелось бы обозначить, что в рамках теории звуковых исследований иногда проводится интересное различие между понятиями silence и quietness, которые можно перевести как «тишина» и «тихость» (прошу меня простить за авторский перевод). Рэй Мюррей Шейфер в своей концепции звукового ландшафта предлагает рассматривать тихость чего-либо в связи характеристиками воспринимаемого звукового поля: с его плотностью, постоянностью, интенсивностью или наоборот. У Шейфера тихий звуковой ландшафт соответствует так называемой hi-fi environment: в понятной человеку среде с низким уровнем шумового загрязнения, в которой отдельные звуки хорошо различимы и не перекрывают друг друга.
Различие между тихостью и тишиной принципиально важно для меня в этом исследовании, хочется представить что тишина — это идеальный маркер, эдакий невозможный предел, к которому человек может стремиться в своем опыте слушания, но тихость — это то, что нам доступно в повседневной жизни. И именно тихость мы называем тишиной. Далее я хочу предпринять попытку рассмотреть на примере разных работ звуковых художников какие тихости могут быть человеку доступны в современном шумном мире при помощи комнаты.
Комната как попытка достичь абсолютной тишины
Как уже было обозначено ранее, комната становится повседневным общественно принятым щитом от шума. В теории, любая комната имеет потенциал приблизить человека к тишине, для этого нужно соблюдение нескольких условий:
- Отсутствие звуков из внешней среды
- Отсутствие звуков во внутренней среде
В попытках достичь этого идеала и постичь тишину, человек научился создавать безэховые комнаты-камеры: самые тихие комнаты на земле. Снаружи такая комната огорожена другой комнатой, а внутри обита специальными звукопоглощающими шипами.
Безэховая камера, Лаборатория Макинтош, Нью-Йорк
В поисках абсолютной тишины
Во время начатых в конце двадцатого века попытках саунд-артистов и исследователей звуковой среды приблизиться к абсолютной тишине, изучить ее, записать ее и различить, что в ней все равно слышно, различие между тишиной как отсутствием звука вообще и тихостью как характеристикой воспринимаемой человеком звуковой среды становится особенно значимым, потому как человек понимает, что абсолютной тишины не существует, есть только то, что мы привыкли считать тишиной. И если мы привыкли считать тишиной пустую комнату где-нибудь в глубине офисного здания (на деле там очень много звуков), то такие места, как безэховые камеры это уже сверхтишина.
Субъективный эксперимент по пространственному восприятию звука, Саутгемптонский университет, Великобритания, 1967 г.
Так, художник Жюльен Байле в проекте «Violent Grains of Silence» (Жестокие частицы тишины) пытается записать тишину внутри безэховой камеры LMA-CNRS во Франции. На его записях слышны электрические помехи оборудования, много раз наслоенные друг друга и преображающиеся с течением времени. Художника интересовала возможность спрятаться в это тихое укрытие и прислушаться к тишине в период личностных трудностей. «Сырое звучание, переходящее от резкого гулкого металлического резонанса к очень органичным, но холодным звуковым текстурам, делает это произведение глубоким и захватывающим погружением в физическую природу самого звука» — вот, описание его работы. Конечно, к тишине Жюльен подобраться не смог, зато открыл для себя уникальный опыт слушания.
Жюльен Байле в безэховой камере, 2016 г.
Другие поиски абсолютной тишины связаны с созданием собственных версий безэховых камер. Как правило, это инсталляции, дополненные особым светом или архитектурой, позволяющие посетителю пережить состояние, максимально приближенное к тишине. Инсталляции хороши тем, что позволяют подобраться к тишине как можно ближе не только художникам с их причудливыми взглядами, но и обычным людям. К сожалению, нет какой-то универсальной записи, что можно услышать в такой камере. Физичность и психологичность слуха все еще остается в рамках личной интерпретации.
Исследования восприятия в безэховых пространствах показывают, что в условиях предельного снижения шума люди начинают слышать совершенно разные внутренние звуки: дыхание, сердцебиение, звон в ушах или какие-либо фантомные звуковые ощущения [2]. Во всяком случае мы знаем, что безэховые камеры совсем не беззвучны.
Джон Кейдж в безэховой камере, 1951 г.
Конечно, многим исследователям и художникам очень быстро стало понятно, что тишина является недостижимым идеалом, и большого смысла продолжать искать ее в эхогенных камерах нет. Отдельным пластом исследования тишины становится исследование тихости (то есть предельно допустимой шумности) в самых обычных помещениях. Стерильные лабораторные условия были отброшены, и перед человечеством предстал самый разнообразный выбор помещений. У каждой комнаты есть собственный звуковой ландшафт и акустика: это может быть большой зал, коридор, кухня или маленький подвальчик, однако принцип в таких исследованиях — минимизация внешнего вмешательства и концентрация на том, что уже присутствует внутри пространства. К подобной логике обращается, например, небезызвестный Джон Кейдж. Опыт безэховой камеры его не порадовал, но вдохновил на исследования тихости в работе с обычными помещениями.
Слушание изнутри
В крайне известной в этой стези работе Джона Кейджа 4′33″ тишина вновь постулируется как принципиально недостижимое состояние. Этот своего рода перформанс, где автор обещает музыку, но не дает ее, а зал замирает в тишине и эту тишину вынужденно слушает (а она, конечно, не абсолютна и наполнена множеством разнообразных звуков) происходит именно в помещении. Обычно шумное помещение вдруг наполняется тихостью, и эта тихость становится новым звуковым полем и дарит уникальный опыт слушания. Тоже своего рода концерт, как считал и сам Кейдж [3]. У Кейджа именно комната, единое замкнутое пространство, становится инструментом для различных экспериментов с тихостью и ее проявлениями.
Есть художники, которые записывают полупустые замкнутые пространства. Их тихость непривычна и не повседневна, поэтому в нее интересно вслушиваться. Тосия Цунода — отличный пример. Он делает простые полевые записи различных мест, среди которых есть и замкнутые акустические пространства-комнаты. Качество записи позволяет вслушаться в мельчайшие изменения в звуковом ландшафте и получить опыт тишины, возможно даже ранее недоступный.
Такие звуковые ландшафты можно характеризовать таким словом, как лиминальные, потому что звук и жизнедеятельность в них какая-то есть, но настолько слабоопределяемая и внятная, что вызывает легкую тревогу [7]. В повседневности такие звуковые ландшафты встречаются редко, и в восприятии обычного человека находятся скорее ближе к сверхтихому, чем привычно тихому.
Комната как пограничье между несколькими звуковыми полями
Следующее поле исследований звучания тихих комнат воспринимает комнату не как вакуум, а как объект в пространстве, т. е. учитывает, что звуковое поле комнаты проницаемо, и внешние звуки тоже являются частью ее акустического ландшафта. Даже в условиях закрытого пространства он (ландшафт) складывается из пересечения нескольких слоев: внутренней акустики помещения, звуков присутствующих людей или объектов и внешнего акустического фона, проникающего через стены, окна или вентиляцию. Таким образом комнату можно увидеть как пограничную зону между разными звуковыми полями. Такой подход ближе всего к повседневной тихости, с которой сталкиваются большинство людей. Ниже представлена инсталяция «Storm room» 2009-года, создающая иллюзию изолированной комнаты во время шторма и предлагающая вслушаться в скрипы окон, звон металлических ведер и звуки дождя.
Такие пространства полны ключевых звуков и маркеров (дождь, ветер, звон ключей, скрип пола), которые едины для множества звуковых пространств. Исследования слушания в таких «шумных» комнатах здесь переходят в руки к таким людям, как Хильдегард Вестеркамп, которые учат слушать и воспринимать звуковое поле повседневности не как фоновый шум или тишину, а тихость, полную звуков.
Парадокс звуковой изоляции
Становится ясно, что полная звукоизоляция, наиболее близкая к тишине, воспринимается несколько громкой и некомфортной, и ее исследуют и переосмыслили множество саунд-художников в своих проектах, создавая тревожные композиции, обращающие куда-то внутрь себя. В то же время привычное «тихое» оказывается не связано с отсутствием звука, скорее с присутствием небольшого устойчивого фонового шума, ассоциирующегося со спокойствием, безопасностью и принадлежностью к определенному знакомому пространству. Шейфер описывал подобные элементы звуковой среды как ключевые фоновые звуки, которые формируют знакомую основу повседневного звукового ландшафта. Именно поэтому в ambient-музыке и звуковых инсталляциях, (которые часто имитируют защищенное пространство-комнату), так часто появляются знакомые звуки: дождь за окном, лай собак, далёкие голоса, слабый электрический треск или гул. Подобные звуковые среды не являются тишиной сами по себе, но воспроизводят общечеловеческое представление о тихом месте.
Фотографии с презентации и инсталляции Silent Room V.04 в LJ Works
О стремлении человека к комфортно организованной звуковой среде, в противовес к лиминальной тишине пишет и Брэндон Лабелль в своей работе «Background Noise» (Фоновый шум), где фоновый шум рассматривается как форма связи человека с окружающим миром, его принадлежность к общему звуковому ландшафту.
В таком контексте стремление к звуковой изоляции, о котором часто говорится сегодня, оказывается не отказом от шума и общества, его производящего, а попыткой выстроить контролируемую дистанцию по отношению к ним. В этом плане отношение к звуку абсолютно повторяет отношения социальные, но об этом можно писать отдельное исследование.
Личный опыт пребывания в тихой комнате
Последним небольшим этапом этого исследования я попросила нескольких людей записать свое личное акустическое пространство-комнату, в котором они чувствуют себя спокойно и защищено. Большинство выбрало свою личную комнату, хотя были и те, кто выбрал место на работе или учебе. Было предложено записать минуту тишины в этой комнате, а затем проанализировать, как и чем она звучит, и какие чувства вызывает. Я прилагаю избранные записи.
Можно проследить, как, несмотря на разные комнаты в разных районах москвы, люди выделяют одни и те же ключевые звуки, которые не замечают, но которые делают пребывание в комнате комфортным. Тишина часто воспринимается как отсутствие слышимости собственного или чужого голоса, а вот фоновые звуки не мешают считать место тихим. Многие люди предпочли бы жить в месте, полном фоновых звуков, чем жить в чересчур тихом.
Автору данного текста видится, что стремление к изоляции сегодня, попытка спрятаться в комнате и комфортность повседневного акустического поля именно в рамках проницаемой тихой комнаты, выходит в парадоксальное поле совместности: пытаясь дистанцироваться от городского шума, человек всё равно ожидает присутствия чужих звуков — просто в смягченной, привычной и контролируемой форме, что делает тихость коллективным творчеством, а тихую комнату — результатом совместной шумовой деятельности.
Не знаю, чем и кому это может быть полезно, но возможно, что понимание того, какой шум человек воспринимает за форму тишины, если находится в безопасной звуковой дистанции, позволит обратить внимание не только на сами источники шума, сколько на возможность каждого человека иметь звуковое укрытие и слушать с безопасного расстояния.
Вывод
Таким образом, в повседневной городской слушательной практике сохраняется устойчивое стремление к акустической изоляции. Можно построить большой звуковой барьер из оргстекла, можно купить крутые наушники или закрыть уши руками, но прежде всего базовая звуковая изоляция реализуется через пространство комнаты. Комната — это своеобразная единица акустического ландшафта, условия в которой поддаются если не полному, то частичному контролю. Люди шумят в одних комнатах, (скажем, помещениях завода), но в других комнатах они от шума прячутся.
В современной повседневности большинство людей регулярно находятся в одной или нескольких комнатах, которые становятся базовой средой для работы, сна и отдыха. В рамках длительного пребывания в таких помещениях человек привыкает к определенному акустическому режиму, который воспринимается как «тихий» не за счёт тотального отсутствия звука, а благодаря его предсказуемости, частичной контролируемости и сенсорной адаптации самого человека ко всяческим фоновым шумам: гулу машин на улице, жужжанию кондиционера и пр. А вот тотальная тишина в таком случае совершенно очевидно будет казаться непривычной и дискомфортной, и художники с ней всячески эксперемнтируют, записывая и обратаывая ее, пробуя с ней совладать как с редкодоступным медиумом. Люди, стремясь к тишине, на самом деле стремятся к тихости, т. е. к минимальному предсказуемому звуковому воздействию, а не к отсутствию звуков вовсе.
В результате возникает парадокс: стремление к акустической и социальной изоляции во-первых реализуется через социально организованные структуры (комнаты в кем-то построенных домах, наушники, кем-то произведенные), во-вторых через желание слышать звуки, произведённые тем же городским контекстом, от которого предполагается дистанцирование, то есть быть в тихом комфортном помещении сегодня — это быть в помещении проницаемом довольно большим количеством звуков, и любое, даже самое изолированное, окруженное четырьмя стенами помещение, становится коллективным акустическим пространством, объединяющим большие группы людей в эпоху цифрового разъединения, потому что если что-то звучит, значит кто-то рядом.
Шейфер Р. М. Звуковой ландшафт // Хрестоматия по саунд-арту и саунд-исследованиям / сост. Д. Булатов. — Москва: ГЦСИ, 2009. — С. 121–132.
Cage J. Silence: Lectures and Writings. — Middletown: Wesleyan University Press, 1961. — 276 p.
LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. — New York: Continuum, 2006. — 304 p.
Westerkamp H. Soundwalking // Sound Heritage. — 1974. — Vol. 3, № 4. — P. 18–27.
Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. — New York: Continuum, 2010. — 224 p.
Blesser B., Salter L.-R. Spaces Speak, Are You Listening? : Experiencing Aural Architecture. — Cambridge: MIT Press, 2007. — 461 p.
Denys S., Cima R. F. F., Fuller T. E. et al. Fear influences phantom sound percepts in an anechoic room // Frontiers in Psychology. — 2022. — Vol. 13. — Art. 974718. — DOI: 10.3389/fpsyg.2022.974718. — URL: https://www.frontiersin.org/journals/psychology/articles/10.3389/fpsyg.2022.974718/full
Безэховая камера, Лаборатория Макинтош, Нью-Йорк. URL: http://www.roger-russell.com/cham2pg.htm
Субъективный эксперимент по пространственному восприятию звука, Саутгемптонский университет, Великобритания, 1967 г. URL: https://www.researchgate.net/figure/Subjective-experiment-on-spatial-impression-in-the-anechoic-chamber-at-Southampton_fig2_223659281
Жюльен Байле в безэховой камере, 2016 г. URL: https://derivative.ca/community-post/julien-bayles-thecollapse/64062
Безэховая камера в Лаборатории механики и акустики (LMA CNRS), Марсель. URL: https://images.cnrs.fr/en/reportage-photo/rep000552
Инсталляция The Sound of Light in a Silent Room, Дорон Саджа. URL: https://doron.sadja.com/the-sound-of-light-in-a-silent-room/
Инсталляция PSAD Synthetic Desert III, Даг Уиллер. URL: https://www.davidzwirner.com/artworks/doug-wheeler-psad-synthetic-desert-iii-1e914
Джон Кейдж в безэховой камере, 1951 г. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:John_Cage_in_Harvard_University%27s_Anechoic_Chamber.jpg
