Внутреннее и внешнее в творчестве Сатоси Кона

Сатоси Кон — знаменитый японский режиссер, создатель таких анимационных фильмов, как «Истинная грусть» (1998), «Актриса тысячелетия» (2001), «Токийские крестные» (2003) и «Паприка» (2006), а также анимационного сериала «Агент паранойи» (2004).

Работы Сатоси Кона получили свое признание в Японии и по всему миру. Так, «Истинная грусть» стала 23 в списке «50 величайших анимационных фильмов» по версии Time Out. Актриса тысячелетия стала лучшим анимационным фильмом на Международном кинофестивале FantAsia в 2001 году. Помимо этого данная работа Сатоси Кона была заявлена на премию «Оскар» от Японии в категории «Лучший международный фильм». А последняя завершенная анимация Кона «Паприка» была номинирована на «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале и получила приз зрительских симпатий на Монреальском фестивале нового кино в 2006 году в Канаде, а также выиграла в наоминации «Лучший полнометражный анимационный фильм» на Tokyo Anime Awards в 2007 году. Говоря о признании, также стоит отметить, что кадры работ Сатоси Кона выходят за рамки японской анимации и становятся вдохновением для знаменитых голливудских режиссеров. Так, Даррен Аронофски повторяет сцену в ванной из аниме «Истинная грусть» в своем фильме «Реквием по мечте» и перенимает некоторые визуальные решения и концепции из этого же аниме для своего «Черного лебедя». Кристофер Нолан, по мнению кинокритиков и зрителей, черпал вдохновение для «Начала» в визуальном языке «Паприки».

Но творчество Сатоси Кона выходит за рамки жанра не только в качестве материала для вдохновения, но и тем, что представляет собой глубокое искусство, исследующее фундаментальные вопросы идентичности, реальности, памяти и влияния медиа. Его работы выделяются революционным монтажом и свободой благодаря анимации для безграничных экспериментов. Кон мастерски соединяет личные драмы с коллективным бессознательным, создавая свой уникальный стиль, полный символизма и глубины. Таким образом, творчество Сатоси Кона — это исследование человеческого сознания, а анимация — ресурс, помогающий неограниченно рассуждать о том, на что способен человеческий разум.

В своем исследовании я хочу подробно рассмотреть одну из главных черт работ Сатоси Кона — изображение сложных процессов, происходящих внутри мозга, которые должны быть невидимы для человеческого глаза, но под руководством мастера они оживают и становятся видны всем. Это визуальное исследование о том, как невидимое становится видимым, внутреннее выходит наружу.

В качестве основы для своего исследования я выделила две работы Сатоси Кона: дебютный фильм режиссера — «Истинная грусть» (1998) и последнюю завершенную в ее недолгой карьере анимацию — «Паприку» (2006), ставшую апогеем всего творчества Сатоси Кона. Такой выбор позволяет сравнить визуальный метод в раннем и позднем творчестве режиссера.

В качестве внешнего я буду рассматривать объективную реальность, а в качестве внутреннего в «Истинной грусти» — расщепленную идентичность, бессознательное и внутренний надлом главной героини, в «Паприке» — сны, бессознательное, личности и внутренние переживания героев.

Уже вначале повествования образ Мимы представляется зрителю двойственным, сочетающим в себе образ певицы и простой девушки. Сатоси Кон намеренно ставит кадры с ними рядом, используя для этого технику бесшовного монтажа — match cut. С помощью этого приема режиссер показывает тесную связь между стоят двумя сторонами Мимы.

Одна из ключевых сцен всего аниме происходит в поезде. Внезапно отражение героини оживает и начинает разговаривать с ней. Так в качестве визуального языка проступает сюрреализм Сатоси Кона. Личность Мимы начинает распадаться не в момент сцены с изнасилованием и не после, а тогда, когда она соглашается на нее. Тогда и зарождается альтер-эго Мимы — Мима-айдол, которая пытается напомнить героине о том, что она не хочет сниматься в этой страшной сцене.

Айдолы в азиатской культуре — это поп-звезды, которым мало уметь петь и танцевать на сцене, чтобы быть популярными. Деятельность обязывает их быть всегда идеальными как внешне, так и внутренне. Участие Мимы в сцене с изнасилованием закрыло бы навсегда ей дорогу назад, к карьере певицы. Альтер-эго Мимы — это не просто следствие травмы, это потеря целостного Я, и начинает происходить оно в момент, когда девушка подавляет свои истинные желания и затем ее личность раскалывается окончательно, когда чистый образ айдола безвозвратно остается в прошлом. Неслучайно внешний вид преследующей Миму галлюцинации является ее сценическим образом.

Стоит обратить внимание, что экраны и зеркала становятся главным способом коммуникации между личностями. Именно через них Мима-айдол связывается с реальной героиней и начинает преследовать ее. Альтер-эго говорит, что лучше бы Мима оставалась певицей, тем самым оно транслирует мнение вытесненной части, которая бы закономерно думала так, ощущая психологическую травму. Таким образом, разговор с двойником становится своеобразным способом Мимы поговорить с самой собой. Альтер-эго Мимы — вытесненная часть личности, которой лучше было отделиться, чтобы не причинять боль героине. Однако именно с помощью экранов и зеркал Сатоси Кон показывает, что от части себя избавиться нельзя, она будет тебя преследовать.

Образ Мимы-айдола яркий, контрастирующий с реальностью. Он похож на цифровое изображение, на которое смотрят через призму монитора, или проекцию. Все это говорит о нем, как об идеальной картинке, чем и подчеркивается образ айдола.

Сказочную нереальность ожившего альтер-эго помогает создать анимация. В сцене, когда Мима-айдол выходит из экрана и покидает настоящую Миму, Мима-галлюцинация кажется легкой, воздушной, недосягаемой и неощутимой.

Однако Мима-айдол существует не только в качестве галлюцинаций, которые настоящая Мима видит в реальности. Она становится ожившей идее, которую видят несколько разных героев. Они ощущают ее присутствие, как Ме-Мания, или видят себя ею, как Руми. Однако в какой бы то ни было форме Мима-айдол формально продолжает существовать в реальности. Так в аниме появляется мотив коллективного бессознательного.

Большую часть кадров в аниме мы видим от 3-го лица, как бы становясь сторонними наблюдателями за жизнью Мимы. Однако в нескольких сценах сторона обзора переводится и мы видим происходящее уже от лица самой актрисы. Ее взгляд мечется из стороны в сторону, как бы не находя опоры, что соответствует ее внутренним метаниям, поиску себя и определению своего будущего пути. Подобная съемка еще не раз повторится в аниме. Она будет встречаться и в переломной для героини сцене с изнасилованием, и в кульминации аниме, когда связь с реальность для Мимы будет потеряна. Так с помощью ракурса и монтажа Сатоси Кон показывает сильные внутренние переживания героини, ее потерянность.

Также в кульминации аниме реальность и сцены из фильма смешиваются между собой. Грани между ними оказываются окончательно стерты. Героиня начинает задаваться вопросами, а реальна ли она вообще, так Мима окончательно теряет свое самосознание, Я и идентичность. Понять это помогает спутанный монтаж. Зритель как и героиня перестают понимать происходящее и начинают чувствовать вместе с ней потерянность и отрешенность от реальности.

Цвета и свет в аниме также помогают передать психологическое состояние Мимы. Так, когда героиня приходит домой после съемок в сцене с изнасилованием, после которой последует внутренний надлом, она заходит в темную комнату, подчеркивающую ее гнетущее состояние внутри, боль и травму.

Яркой характеристикой реальности в Паприке являются ее основные темные или приглушенные цвета, оттенки серого и бежевого. Такая палитра помогает передать ощущение безжизненности, строгости и однообразия реального мира.

Бесконечные пробки и строгие офисы — главный антураж реальности. Пространство здесь статично, жизнь в нем словно замерла, оно представляет собой лишь декорацию для действий главных героев и развития событий.

В реальности нет места радости. Свидетельство тому заброшенный парк развлечений, куда приходят главные герои не чтоб отдохнуть и повеселиться, а поймать преступника, взявшего DC mini.

Реальный мир вытесняет все хорошее, он холоден и жесток. Чтобы показать это, Сатоси Кон выводит на передний план судьбу главного антагониста аниме — председателя Инуи. Герой не может ходить, он мечтает обрести свободу и способность двигаться. Именно поэтому он стремится в пространство сна, где он уже не человек, а гибрид человека и дерева, способный перемещаться с помощью своих корней.

Председатель и такие же, пострадавшие от жестокого мира, люди, стремятся в мир сна, потому что его пространство безгранично, там нет никаких рамок, а значит возможно все.

Реальность и сон строятся на основе контраста. В отличие от реальности, цветовая палитра мира иллюзий ярка и разнообразна. Уже в начале аниме мы видим обилие сочных, неоновых оттенков синего, розового, зеленого и в особенности красного. Именно красный является лейтмотивом среди цветов во всем аниме. Он символизирует жизнь, энергию, страсть, но в то же время опасность. Говоря о символизме красного, стоит упомянуть и его связь с названием произведения. Паприка — это пряность, изготовленная из плодов стручкового перца. Она как раз и имеет красный цвет. Так подчеркивается мотив яркости, жгучести и энергии, которые можно соотнести с сюрреалистичными событиями, происходящими во снах и аниме соответственно.

Аниме начинается с того, что мы оказываемся во сне одного из главных героев — капитана полиции Конакавы. Его сон задает тон всему повествованию. Далее я разберу его более детально, но уже сейчас стоит отметить, что здесь, в самом начале аниме, мы видим проявление сюрреализма Сатоси Кона и работу человеческого подсознания. Сначала перед нами разворачивается веселое цирковое представление, параллельно которому идет расследование капитана Конакавы. Внезапно герой оказывается в клетке и на него начинают бежать люди разного пола, возраста и телосложения, но все с его лицом. Безумство и всплеск фантазии подсознания — вот то, что характеризует человеческий сон. Внутри него все подвержено хаосу.

Пространство во сне непостоянное, изменчивое, живое и пластичное. Оно искажается, проваливается, растягивается, деформируется, меняет свойства и оживает. Оно не просто существует для антуража, оно взаимодействует с героями, а они, в свою очередь, причудливо взаимодействуют с ним. Таким образом, пространство становится не просто местом, а еще одним действующим лицом.

Трансформациям во сне подвержены и люди. Внутри сна человек способен искажаться, сливаться с окружающей его материей, увеличиваться и лопаться как шар, достигнув предела, а также бесконечно менять образы. Так, в мире иллюзий Паприка оказывается способна превратиться в фею, стать сфинксом, русалкой и куклой, а председатель Инуи — китом.

Апогеем безумия снов становится сюрреалистичный парад. Это психоделическое шествие оживших предметов быта, японских божеств, гротескных игрушек и музыкальных инструментов, воплощающее хаос коллективного бессознательного.

Сон Конакавы — это повторяющийся кошмар, структурированный как смена кадров из фильмов разных жанров: приключенческого кино, триллера и мелодрамы. Детектив поочередно оказывается в них, постоянно преследуя таинственного преступника, которого в реальном мире полиция никак не может поймать.

Для переключения между кадрами Сатоси Кон использует технику match cut. Так, он создает реалистичный сон, события которого сменяются непонятным для человеческого разума принципом, потому что хаос бессознательного непознаваем.

Помимо бесшовного монтажа Сатоси Кон использует эффект транстрава (Dolly zoom). «Транстрав — кинематографический спецэффект, получаемый сочетанием поступательного движения камеры вдоль оптической оси объектива и плавного изменения его фокусного расстояния в обратном направлении» [9]. Режиссер ставит героя в ситуацию, когда обстоятельства, а именно пространство бессознательного, намеренно лишают детектива возможности достичь своей цели. Конакава становится не способен преодолеть преграду, из-за чего ощущает дезориентированность и панику. Эта визуальная метафора становится отражением состояния героя в реальной жизни, связанного с поимкой преступника и вытесненным чувством вины, вызванным тем, что когда-то Конакава вместо того, чтобы закончить фильм со своим другом, который вскоре умер, ушел работать в полицию.

Ситуация незаконченности подчеркивается числом 17, которое преследует Конакаву во сне. 17 — это количество кадров, стандартным в кино же является значение 24 кадра в секунду. Таким образом, число 17 отсылает к незавершенному фильму Конакавы и его друга.

Конакава становится своеобразным заложником кино. В своем сне в сменяющихся кадрах из фильмов разных жанров он выступает в качестве главного действующего лица, то есть является актером. Герой пытался уйти из кино, выкинуть режиссерство из свой жизни. Однако сделать у него это не вышло. Его подсознание неизменно воспроизводит образы из кино, помещая туда Конакаву. Не случайно и в финале аниме в отражении зеркала герою видится его друг, который окончательно отпускает герою его вину, потому что Конакава на самом деле не бросил кино, а просто воссоздал их фильм в своей реальной жизни. Таким образом, в Паприке Сатоси Кон воссоздает идею о том, что нельзя вытеснить часть себя. Эта сторона личности будет преследовать человека в иллюзиях, созданных подсознанием.

Не менее важным во сне детектива оказывается и образ преступника. Долгое время лицо убийцы в коридоре затемнено, словно он тень или забытый образ, который пытается воспроизвести память, но не может показать черты лица. Когда же Конакава наконец видит его, он видит самого себя. Однако в то же время не только убийца становится Конакавой, но его и жертва. Таким образом, герой оказывается и формальным убийцей общего с другом проекта и тем, кто загубил собственный потенциал, убил в себе любовь к кино и творческое начало, подавив свои стремления. Только когда он признает, что «преступник» — это он сам, сон перестает быть кошмаром и становится инструментом исцеления.

Окончательной интеграции собственной личности герой достигает в последнем проигрывании своего сна. Герой спасает Ацуки Чибу от рук антагонистов, а затем убивает одного из них в рамках своего сна о таинственном преступнике. Таким образом, мы видим эволюцию героя, который сначала выступает простым детективом, а затем в финале становится тем, кто способен обуздать пространство сна и стать главным героем своего фильма, который убивает преступника в лице председателя и целует спасенную им даму в беде на фоне взрыва. Конакаве удается наконец-то доснять свой фильм.

С самого начала аниме мир снов постепенно проникает в реальность и влияет на нее. Так, из-за украденного устройства DC mini сон сначала становится реальностью для людей. Например, проводя осмотр комнаты Химуры Ацуко Чиба находит фотографию куклы из сна, которая в то же время подглядывает за ней из шкафа. Однако все это лишь галлюцинация, которая заканчивается в момент, когда Чиба чуть не падает с балкона.

Чиба становится не единственной жертвой, под властью галлюцинаций оказываются и простые люди, начинающие вести себя безумно и разрушать все, что их окружает. Таким образом, прежде безжизненное, строгое пространство реальности преобразовывается и наполняется хаосом, но сначала лишь тем, что создают сами люди.

Однако вскоре реальность и сны начинают мешаться по-настоящему. Так, мы видим раненного Конакавой во сне Асанаи в виде бледного призрачного иллюзорного образа, что говорит о проникновении снов в реальность.

После слияние достигает своего пика. Парад из коллективного бессознательного, один большой общий сон начинает идти по дорогам реальной Японии. Все вокруг становится подвержено безумству сновидений. Так, оживают торговые автоматы, а люди превращаются в музыкальные инструменты. Образы из снов выходят в реальность и начинают влиять на нее, так, большая японская кукла разбивает стекла и ломает дома. Ацуко встречается со своим Альтер-эго — Паприкой лицом к лицу. А герои оказываются способны проходить через экран телевизора и оказываться в другом месте города откуда ведется репортаж, вылезая из плоскости реального мира словно из невидимой дыры.

Еще одним способом отразить внутренний мир действующих лиц является их дизайн. Так, доктор Такита — как ребёнок: спонтанный, наивный, несерьёзный. И когда это подчёркивается, камера показывает, что у него на спине футболки — робот, точно такой же, как на воротах в парк развлечений.

Но особенно важно рассмотреть образ Ацуко Чибы — психиатра и члена команды по разработке DC mini. В реальной жизни она представляет собой сдержанную, строгую японку, которая ставит в приоритет карьеру и профессионализм. Дизайн героини подчеркивает её характер: в повседневной жизни волосы идеально убраны, а одежда представляет собой строгий деловой костюм бежевого цвета. Так образ Чибы не выделяется на фоне серой реальности, а наоборот органично в нее списывается.

Паприка — амплуа Ацуки Чибы из мира снов, она же является её альтер-эго. В дизайне Паприки ключевым цветом является красный. Как уже говорилось ранее в моем исследовании, в данном аниме этот цвет ключевой. В образе героини он отражает ее внутреннюю энергию, экстравертность, страсть и силу жизни. Герои аниме считают, что Паприка одевается как «девчонка». И действительно ее наряд совсем не похож на строгий сковывающий деловой костюм Чибы. Героиня из снов носит простую футболку, джинса и практичную обувь. Так подчеркивается молодость, подвижность и предпочтения в свободе героини.

Не случайно ее назвали и в честь острой приправы. Героиня яркая и вызывающая у всех сильные эмоции. Но отличаются Парика и Чиба не только дизайном. Паприка не боится проявлять свои чувства. Она дружелюбная, веселая и открытая. Также она заботлива и не стесняется своей сексуальности, поэтому смело флиртует с мужчинами. Героиня ярко и эмоционально реагирует в те моменты, когда Чиба не изменила бы лица. Паприка является подавленной частью личности Чибы. Проявляется это прежде всего в отрицании Чибой своей любви к Таките. Однако в финале аниме, когда Чиба принимает свои чувства, она объединяется с Паприкой и становятся цельной и гармоничной личностью, способной к обретению истинного счастья.

Экраны в Паприке помогают обнажить реальность, показать то, что скрывается за внешней оболочкой, а также служат средством перемещения между плоскостями.

Итак, действительно, Сатоси Кон превращает невидимые внутренние процессы в зримые образы, создавая язык, которым говорит бессознательное. Для этого он использует:

— Зеркала и экраны. В «Истинной грусти» отражение Мимы живёт своей жизнью — внутреннее просачивается наружу через стекло. В «Паприке» зеркала также показывают двойственность натуры Чибы, однако они не говорят о сломе ее личности, а лишь подсвечивают вытесненную подавленную часть. Помимо этого, экраны помогают героям перемещаться в пространстве, что позволяет создать сюрреалистичный эффект воздействия хаоса снов. — Монтаж. В обоих проектах режиссер активно использует разные техники и эффекты монтажа для передачи внутреннего состояния героев. Однако если в раннем фильме это внутренний надлом Мимы, то в позднем творчестве — течение мысли, логика сна и обнажение в них переживаний. — Цвет. В своих работах Сатоси Кон использует контрастные цветовые решения, чтобы подсветить различия иллюзий и реальности, также режиссер прибегает к символике цвета, чтобы раскрыть замысел и суть персонажей. — Приемы сюрреализма. В «Истинной грусти» они используются не так активно, в качестве визуального языка больше преобладает монтаж, который идеально передает спутанное сознание главной героини. Однако сюрреализм Сатоси Кона присутствует и здесь и проявляется прежде всего в ожившей части личности Мимы — Миме-айдоле. В «Паприке» сюрреалистичный стиль режиссера достигает своего пика. Он нужен Сатоси Кону для того, чтобы показать безумие и хаос бессознательного. Так, внутри снов герои примеряют разные облики, искажаются, как и пространство вокруг них, которое, в свою очередь, может растягиваться и деформироваться.