Цель настоящего доклада: показать связь между философией символических форм Эрнста Кассирера, семиотикой и теорией медиа, а так же подчеркнуть те аспекты учения неокантианца, которые наиболее актуальны для исследования эстетических возможностей ключевой символической формы современности — экранного образа.
Ролан Барт, Мишель Фуко, Маршал Маклюэн, Жан-Луи Бодри и другие философы, размышлявшие о роли языка, власти знания и «точки зрения», задаваемой различными медиа, нечасто цитируют работы Кассирера, хотя их идеи имеют прямое отношение к его рассуждению о формах, которые мы создаем, чтобы затем они создавали нас.
В настоящей статье мы кратко воспроизведем ключевые тезисы Кассирера и покажем, какое развитие они получили применительно к теоретическому осмыслению экранного образа. В своем анализе мы будем фокусироваться в основном на кинематографе, но также в нужный момент привлечем материал других форм движущегося изображения (телевидение, видеоарт и т. д.).
I. Форма, обретаемая внутренней жизнью духа
Уже в 1920-е годы, в период расцвета своей творческой и педагогической деятельности, Кассирер выглядел «прекраснодушным идеалистом», размышления которого как будто оторваны от современного мира. Его теории словно не обладают «страстью к реальному», о которой позже скажет Бадью как о главной действующей пружине философии 20-го века. Это стало особенно заметно после публичной дискуссии Кассирера с Мартином Хайдеггером.
Дебаты Кассирера и Хайдеггера (Давосский диспут), весна 1929 года.
Давосский диспут 1929 года, формально посвященный кантианскому вопросу о человеке, стал точкой пересечения линий структурализма и феноменологии, схваткой «профессора» и «бунтаря».
Итоги этого спора едва ли показались зрителю обнадеживающими, потому что философы явно говорили на разных языках и как будто не смогли услышать друг друга. Выступление Хайдеггера было более страстным и напористым, сложилось впечатление, что он победил. Однако как показало последующее развитие его собственных идей и направление мысли философов, испытавших влияние образа мыслей Кассирера, победителя в этом споре не так-то легко определить.
«Как бы то ни было, молодой студенческой гвардии дискуссия показалась достаточно волнующей, чтобы в заключительный вечер давосского форума представить ее в сатирической форме. Эммануэль Левинас, припорошив голову белой золой, сыграл роль Кассирера. Ради пущей театральности, стремясь высмеять дремучую ветхость идеалистических образовательных взглядов Кассирера, он в ходе представления то и дело высыпал из карманов пепел и, заикаясь, восклицал: „Гумбольдт, образование! Образование, Гумбольдт!..“ (Если есть на свете вещи, которых человек стыдится всю жизнь, то для французского философа это был, несомненно, тот самый случай)» [Айленбергер, 2021, 343].
Эрнст Кассирер родился в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша), изучал право, литературу и философию в Берлине, Лейпциге и Марбурге, где стал учеником неокантианца Германа Когена. В 1899 получил степень доктора философии, представив диссертацию об анализе Декартом математического и научного знания, однако Кассирер в равной степени увлекался точными и гуманитарными науками. Затем в качестве приват-доцента работал в Берлинском университете, где в 1906–1919 развивал основные идеи неокантианства применительно к теории познания и философии науки. В 1919–1933 Кассирер был профессором философии, а в 1930–1933 ректором Гамбургского университета; одновременно возглавлял институт Варбурга, где проводились исследования по истории культуры. После прихода к власти Гитлера эмигрировал в Англию, где продолжил исследовательскую и преподавательскую работу. В 1923–1929 сведя воедино результаты своих занятий историей культуры и наукой, он опубликовал трехтомник «Философия символических форм» (Philosophie der symbolischen Formen).
Как и его путеводная звезда — Имманиул Кант, — Кассирер работал целенаправленно и методично, опираясь на фундаментальное представление о том, что наука и культура способны приблизить человека к тому, чтобы совладать с неразрешимыми вопросами бытия.
Революционным открытием Канта было смещение акцента с познания мира (который не может быть постигнут до конца) на анализ особенностей человеческого разума и его границ. Границы эти заданы априорными категориями, за пределами которых, грубо говоря, мы не можем мыслить: время, пространство и причинность. И следовательно, с помощью философии необходимо описать эти «условия возможности» мира для человека.
Если говорить совсем кратко, Кассирер прибавил к этому, что человек также не может мыслить вне языка*. Причем языки, как показал Вильгельм фон Гумбольдт, обладают различиями не только на уровне грамматики и звучания слов, но и как способы вӣдения мира. Следующий логический шаг — выйти за пределы круга естественных языков и разобрать другие формы, с помощью которых мы придаем миру опыта логичную, непротиворечивую и символически опосредованную структуру.
*а вот чувствовать — может, и мы к этому вопросу вернемся позже.
Для ХХ века вопрос о языке был одним из ключевых, именно им занимались главные мыслители начала столетия и те, кто впоследствии продолжит ход их рассуждений.
«Если на данном (и на любом другом) этапе развития своей мысли Витгенштейн, Хайдеггер, Беньямин и Кассирер были в чем-либо безусловно согласны, это в том, что форма жизни человека есть форма его речи» [Айленбергер, 2021, 120].
Для Эрнста Кассирера язык оказывается не столько проблемой или преградой (как для Витгенштейна), сколько инструментом формирования человека. Посредством символов, знания и опыт сначала кодируются, а затем происходит их передача и «распаковка» на внутриличностном уровне, усвоение.
Кассирер формулирует новое название для человека, являющегося производителем и одновременно производной культуры — animal symbolicum. А задачей философии в таком случае становится исследование, упорядочивание и, возможно, исправление созданных в поле культуры символов.
Понятно, почему Левинас, высыпая пепел из кармана, говорил: «Гумбольдт! Образование!» — здесь работает базовый посыл философии Просвещения и понимание образования в качестве Ausbildung / formation. Здесь явственно слышен голос рационализма.
Но в философии Кассирера звучит и лейтмотив романтизма, поскольку он, как и Кант, верит в то, что между нашими представлениями о мире и миром есть неразрывная связь, мистическая связь, делающая познание и трансцендирование возможным. А символ может стать «порталом», переносящим человека из пространства хаотичных впечатлений и практического мышления к постижению абсолюта.
Кассирер показал, что язык стоит в средоточии духовного бытия, где сходятся различные формы опыта, и с помощью которого они обретают смысл.
«Форма, обретаемая внутренней жизнью духа, оказывает обратное воздействие на его сущность и содержание» [Кассирер, 2021, Т.2, 204].
Ключевым становится вопрос о том, как это происходит и в чем разница между существующими формами языка, каким образом они определяют судьбу своих носителей.
Неслучайно и важно, что Кассирер говорит о философии символических форм. Он рассматривает язык не на уровне системы знаков, где процесс кодирования и расшифровки в целом алгоритмизируем (как это легко наблюдать сегодня в работе нейросетей, легко сплетающих слова в тексты), а на уровне символа, то есть, знака с принципиально неисчерпаемым значением, с бесконечно далеким горизонтом смысла.
Позже религиозный философ Флоренский определит символ как «бытие, которое больше самого себя». Также можно вспомнить об изначальном значении слова σύμβολον, обозначавшим нечто, посредством чего можно установить связь с кем-то или чем-то отсутствующим, утраченным.
Кассирер выделял следующие категории символических форм: естественный язык, миф и религия, наука, искусство.
Это разные и несводимые друг к другу формы представления нашего понимания мира, способы его мыслить. Каждая из этих форм «представляет собой не просто сумму или экстракт из отдельных феноменов данный областей, а закон, обусловливающий их строение» [Кассирер, 2021, Т.1, 18].
II. Искусство и его перспектива
Если Кант говорил об искусстве в довольно абстрактном смысле, не погружаясь в детали конкретного историко-культурного процесса, то Кассирер, напротив, уделял много внимания фактуре того материала, с которым работал. На его представление об искусстве повлияла работа его друга, Аби Варбурга, который в проекте своей библиотеки и в «Атласе „Мнемозина“» стремился выявить структуры повторяющихся, «бродячих» сюжетов и образов, которые принимали различные формы в ходе эволюции художественных стилей. Для него важно было проявить то, что находится под визуальной тканью произведений и определяет их облик — «формы пафоса».
Атлас «Мнемозина» в библиотеке Аби Варбурга и на современной выставке
Формы пафоса — архетипические жесты, позы и композиционные схемы, выражающие сильные эмоции (страсть, скорбь, экстаз), а также универсальные представления (например, о человеке как микрокосме).
Подход Варбурга к изучению истории искусства в дальнейшем приведет к возникновению иконологии Эрвина Панофского, «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака, семиотических работ Умберто Эко и концепции «воображаемого музея» Андре Мальро.
Кассиреру этот подход помог расширить горизонт его теоретических построений.
Аби Вабург концентрировал внимание на сюжетах и визуальных метафорах, а Кассирер говорил об устройстве языка искусства, о базовых структурах, которые определяют форму и размечают содержание конкретных произведений.
«Философское исследование может избежать ограниченности, если ему удастся найти точку зрения, находящуюся над всеми формами, но в то же время — и вне их: такая точка зрения позволила бы одним взглядом охватить все формы в целом, но выявляла бы при этом соединяющее их друг с другом имманентное отношение, а не связь с каким-то внешним"трансцендентным» бытием или принципом. Тогда возникла бы философская система духа, в которой каждая отдельная форма получала бы смысл исключительно благодаря занимаемому ей в этой системе месту, а ее содержание и значение характеризовались богатством и своеобразием отношений и взаимосвязей с другими духовными энергиями и, наконец, с ними как целым» [Кассирер, 2021, Т.1, 19].
Если в этой концепции заменить идеалистический «дух» на более прагматичное понятие «коммуникация», то мы получим семиотику.
Семантический треугольник, три вершины которого составляют означающее, означаемое и референт. Герменевтический круг
Семиологи исследуют язык как структурированную систему знаков (Соссюр) и как процесс знакового обмена (Пирс). Стремясь узнать больше об устройстве мышления, общении и ключевых социокультурных феноменах, семиотика пытается представить их в виде своеобразных кодов и потому задает конкретные практические вопросы: какие виды связей могут быть между знаком и его референтом (Пирс)? чем знак отличается от символа (Лосев)? какую роль в тексте играют автор и читатель (Барт)? как работают открытые и закрытые системы текстов (Эко)? какие возможности открывает интертекстуальность (Кристева)? И так дальше.
Теория медиа также опирается на концепцию Кассирера, но развивает мысль в другом направлении, нежели семиотика, потому что акцент в данном случае делается не на алгоритмах и структурах, а на технических особенностях различных средств коммуникации и тех условиях, которые они задают для восприятия зрителя/читателя/слушателя.
В своем афоризме «medium is the message» Маршалл Маклюэн говорит о том, что средство донесения сообщения является не просто носителем смысла, но и условием его возникновения. Фактура играет в коммуникации играет большую роль.
Мысль, изреченная на языке, существует по законам языка, которые ее упрощают, ограничивают, схематизируют, поэтому она превращается в «ложь» (так видится тезис Тютчева в оптике медиатеории).
Маршал Маклюэн, один из крупнейших медиатеоретиков ХХ века
Медиум как материальный носитель сообщения хочет быть «прозрачным», но это невозможно, потому что его внутренняя организация и внешняя форма влияют на то, что посредством его может и не может быть сказано.
Маклюэн называет медиа «внешними расширениями человека», справедливо отмечая, что у каждого из них своя направленность. Они делают доступным человеку то, что прежде было невозможно, но при этом и меняет человека. Например, когда на смену устному слову пришло письмо, оно стало «расширением» памяти, увеличив ее возможности почти до бесконечности. Но вместе с тем изменились и практики общения между людьми, устройство общества глобально трансформировалось [Маклюэн, 2023].
Таким же тектоническим сдвигом стало и появление новых медиа, первым из которых было движущееся изображение.
III. Встреча зонтика и швейной машинки на монтажном столе
Что представляет собой экранный образ? Движущееся фотографическое изображение, гремучую смесь мимесиса и суггестии, под воздействием которой зритель переживает нечто, напоминающее сон наяву.
Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Персона», 1966
Миметичность кино и телевидение наследуют у фотографии, с которой они технологически и концептуально связаны. По меткому определению Андре Базена, экранное искусство обладает качеством «онтологического реализма», потому что является, как и фотография — индексальным знаком, отпечатком света, отраженного от реальных предметов, попавших в поле зрения объектива [Базен, 1972].
Фотография тоже кажется нам средством «объективной» фиксации действительности, но когда изображение становится движущимся, а затем звучащим и цветным — оно уже претендует на то, чтобы полностью заместить непосредственный визуальный опыт.
Кадр с лицом Ивана Мозжухина из реконструкции монтажного эксперимента Льва Кулешова, увиденный на старом телевизоре
Суггестивность экранному образу придает монтаж, имитирующий не только движение взгляда, но и движение мысли.
Когда изображения идут одно за другим, смотрящий невольно ассоциирует их по смежности во времени, а затем — неумолимо — происходит ассоциация уже по смыслу. В истории кино не раз предпринимались попытки создать абсурдное произведение, в котором кадры мелькают в хаотичном порядке или выстраиваются в алогичные последовательности — и тем не менее разум зрителя всякий раз находил способ превратить такую секвенцию в нарратив. Слишком силен экзистенциальный страх утраты смысла. Встреча зонтика и швейной машинки на монтажном столе не покажется такой уж удивительной. А значит и любая более-менее логичная на первый взгляд сцепка кадров будет принята в качестве нарратива.
Кадры соединяются в пространстве экрана и во времени повествования, между ними есть причинно-следственная связь — идеальный медиум для нашего сознания, работающий сразу с тремя априорными категориями. Подобно тому, как алкоголь преодолевает гематоэнцефалический барьер и попадает в мозг, экранный образ преодолевает форпосты рациональности, завораживает, убеждает, вызывает эмоции, становится таким же реальным, как яркий сон. Он врезается в память.
Также мы можем назвать движущей силой экранного образа такие две составляющие, как «видимый человек» и идентификация со взглядом камеры.
Понятие «видимый человек» ввел в 1920-е годы Бела Балаш, один из пионеров теории кино. Это противоположность «читаемого человека» классической культуры, Балаш приветствовал новое искусство, говорящее на универсальном, не требующем перевода языке мимики и жестов. Искусства, вернувшего человека его тело и харизму в экранном воплощении [Балаш, 1925].
Значимость этого поворота трудно переоценить, ведь кино стало искусством, доступным всем, прямым и ясным, ведь для его понимания более чем достаточно наших привычных когнитивных установок и жизненного опыта общения с людьми. Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» сетовал, что язык романтической литературы и драмы слишком приближен к повседневному, что авторы увлекают аудиторию историями о простых и всем знакомых перипетиях и страстях, не требуя и малой толики художественной чувствительности [Ортега-и-Гассет, 2008].
А в экранном образе еще сложнее обратиться к художественной чувствительности, потому что сила воздействия реальности слишком велика.
Кадр из фильма Говарда Хоукса «Джентльмены предпочитают блондинок», 1953
Очень трудно вывести экранный образ за пределы реалистического, сложно отвлечь зрителя от его непосредственного жизненного опыта, рассудочных суждений и желаний.
Режиссеры часто говорят, что кино — грубое искусство. Грубое от того, что его сила в наглядности, в прямом действии «видимого человека». Слова, намеки и метафоры работают куда менее надежно, и режиссеру приходится искать способ выразить то, что ему нужно, опираясь только на непосредственную визуальную данность.
Но в этом и сила кинематографа: он дает зрителю не рассказ о действии, а переживание самого действия. В еще более яркой форме это проявляется в телевизионном прямом эфире и в компьютерной игре, виртуальной реальности. Экранный образ основан на движении и действии. Неслучайно Дзига Вертов в качестве мельчайшей неделимой частицы фильма называл не кадр и не сцену, а факт. В его представлении именно факты сцепляются в повествование, логику которого задает режиссер с помощью монтажа.
Монтаж является условием повествования в экранном образе. А что является условием существования монтажа? Что ему предшествует?
Кадрирование, работа камеры.
Кадр из фильм Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика», 1982
Еще до того, как режиссер сел за монтажный стол и приготовил ножницы, происходит отбор визуального материала, который попадает в кадр.
Если классическая живопись стремится создать полную и целостную картину мира на холсте, то фотография — кадрирует реальность. Суть работы фотографа в выборе самого выразительного фрагмента действительности и «решающего момента» для его запечатления.
Фотографический кадр всегда неполон, а кинокадр даже композиционно незавершен, потому что он не должен исчерпывать пластические возможности изображения, напротив, он оставляет лакуну, которую должен заполнить следующий кадр, готовый появиться на экране. Наш взгляд должен оставаться в напряжении, внимание не должно ослабевать, экранный образ ждет от зрителя полной самоотдачи.
Коллаж из кадров фильма Аббаса Киаростами «Ширин», 2008
Традиционное место встречи кинематографа со своим зрителем — кинозал. Пространство, изолированное от внешнего мира, люди стекаются в него с разных концов города, чтобы на полтора или два часа стать единым целым, аудиторией, сопереживающей героям картины. Этот опыт всем хорошо знаком и подробно описан [Эльзессер, Хагенер, 2016].
Телевидение, напротив, приходит в частные пространства (от гостиной до офиса) и стремится охватить свою аудиторию в режиме реального времени, чтобы говорить о насущных проблемах и задачах общества.
И хотя сегодня мы все чаще встречаемся с кино- и телевизионными произведениями в менее ритуализированной форме (на компьютере или смартфоне), базовые механики вовлечения продолжают работать. Диегетическая вселенная распахивается перед нами и приглашает войти, буквально затягивает — почему?
Ответ все тот же: кадрирование и монтаж обеспечивают зрителю погружение в экранную реальность. Мы следует за всевидящим оком, благодаря которому этот мир становится видимым.
В 1970-м году Жан-Луи Бодри опубликовал статью под названием «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата», показывая в ней, как идеологические послания и нарративы внедряются в сознание кинозрителя. Главным «пусковым механизмом» он считал саму кинокамеру, а дальнейшее развитие идей Бодри получило название «аппаратная теория».
«Мир более не является одним только „открытым безграничным горизонтом“. Заключённый в рамку кадра, разлинованный, отдалённый на положенную дистанцию, мир предлагает объект, наделённый значением, интенциональный объект, подразумеваемый и подразумевающий действие субъекта, который его наблюдает» [Baudry, 1970].
И далее говоря о том, как человек становится кинозрителем, Бодри говорит о двух способах идентификации: «Первый, относящийся к самому образу, обусловлен персонажем, изображённым в центре вторичных идентификаций, носителем идентичности, которую нужно постоянно улавливать и воссоздавать. Второй уровень обеспечивает существование первого и приводит его в действие — это трансцендентальный субъект, чьё место занимает камера, составляющая и управляющая объектами в этом „мире“. Таким способом наблюдатель идентифицируется в меньшей степени с тем, что представлено, с самим спектаклем, чем с тем, что ставит этот спектакль, делает видимым, обязывая зрителя принять его видение; это в точности та функция, которую принимает камера как некоторого рода эстафету» [Там же].
Иными словами, смотреть фильм означает буквально принять точку зрения автора фильма, слиться с его взглядом, согласиться с его выбором относительно то, что заслуживает, а что не заслуживает внимания (попадания в кадр), с его системой ценностей.
Киноаппарат посылает проекцию на экран, чтобы кинозритель спроецировал этот образ внутрь себя.
Синди Шерман. Кадр из фильма без названия. 1979
IV. Промежуточные итоги
Опираясь на все, сказанное выше, очертим особенности медиума экранного образа.
Их мы выделили пять:
- миметичность (реалистичное изображение делает коммуникацию быстрее и проще);
- суггестивность (средствами монтажа можно выстроить нарратив практически из любых компонентов);
- концентрация на видимом (затрудненность работы с невидимым);
- идентификация с камерой (кадрирование и работа ее «взгляда» определяет работу мысли);
- массовость.
Первые четыре пункта в сочетании с последним делают движущееся изображение инструментом огромной силы воздействия. Человечество испытывает ее на себе без малого полтора столетия. Из «Галактики Гуттенберга» мы перешли в экраноцентричную цивилизацию.
Момент рождения кинематографа пришелся на период модернизма, когда наука и техника развивались скачкообразно, а западноевропейское общество было преисполнено веры в прогресс, который позволит перестроить жизнь на новых, разумных основаниях.
Рационализм философии Кассирера во многом был отражением его эпохи: философ верил, что культура, явленная во множестве символических форм, служит освобождению человека из плена животного страха перед хаосом мироздания, позволяет ему придать смысл происходящему вокруг и проникнуть в тайны бытия.
Экранный образ мыслился режиссерами-модернистами как средство просвещения и воспитания нового человека, как способ преодолеть разобщенность людей (Гриффит) или как живое воплощение диалектики (Эйзенштейн). «Монтажное мышление» открыло новые возможности визуальной поэтики, а диегетическая реальность оказывалась более полнокровной, чем пространство текста.
Но символическая форма, которую можно назвать главной для XX и XXI века, выходит за рамки жизнестроительной модернистской эстетики и полностью реализует себя уже в «состоянии постмодерна».
Рассмотрим те же пять составляющих:
- миметичность медиума стала проблемой из-за возможности подменить индекс спецэффектами или сгенерированным изображением;
- суггестивность открыла доступ к грубым идеологическим и коммерческим манипуляциям;
- концентрация на видимом создала условия, в которых зритель отвыкает от более сложных когнитивных операций и ленится размышлять о том, что не конвертируется в «картинку»;
- идентификация со взглядом камеры становится угрозой в том случае, когда в роли режиссера выступает человек, не ощущающий ответственности за создаваемый контент;
- массовость кратно возросла и обострила все упомянутые выше конфликты.
Эти уязвимые места общества, живущего в окружении экранов, нам хорошо знакомы. Ги Дебор уже в 1950-е заговорил об обществе Спектакля (точнее, Зрелища), а Жан Бодрийяр дал его мысли логическое продолжение в рассуждении о гиперреальности.
Современные медиа-пессимисты легко могут достроить цепочку мрачных предзнаменований, особенно если к уже имеющимся рискам прибавить опасность неконтролируемого развития нейросетей, которые уже в шаге от того, чтобы создавать видеоконтент так же ловко и убедительно, как они генерируют тексты.
Подобные опасения (как и в целом представление об эффектах постмодернизма) уже стали общим местом и были ретранслированы в массовой культуре.
И вот здесь нужно вернуться от социологии и медиатеории к философскому регистру.
Рассуждая о символических формах, Кассирер говорит не столько о прикладных задачах их анализа, сколько об общих принципах. Идеалистическая позиция удерживает его от того, чтобы слишком глубоко погрузиться в контингентные детали.
Он показывает, что символические формы следует понимать так, что в них происходит не столько оформление мира, сколько формирование мира, образование объективной смысловой взаимосвязи и объективной целостности воззрения» [Кассирер, 2021, 17].
Каждый из видов символических форм и их подвидов обладает собственным строем, своей имманентной логикой, которая определяет характер «упаковки» и «распаковки» человеческого опыта. С помощью естественного языка, мифа и религии, науки и искусства– достижения поколений людей и отдельных выдающихся личностей передаются потомкам, становятся частью их жизненного мира и помогают найти короткий путь к пониманию важнейших вещей.
Но та же внутренняя логика символических форм может подсказывать и то, чего в опыте не было. На смену «объективной смысловой взаимосвязи» приходит действие «бюрократии» знаковых систем. Мелодика языка словно нашептывает поэту удобную рифму, а грамматика выстраивает русло для течения мысли. Ролан Барт описывает это в своем эссе «Смерть Автора», говорит о том, как символическая форма может создавать опасные искажения, если замещает живой опыт и чувство шаблоном, готовыми рецептами, тем, что «вертится на языке».
Жан-Луи Бодри, говоря об экранном образе, прямо говорит о том, как он становится инструментом идеологической обработки сознания зрителя благодаря присущей движущемуся изображению увлекательности в сочетании с силой внушения.
«Специфика кинематографа (его отличия от других систем осмысления) таким образом следует из работы, то есть из процесса трансформации, — пишет он. — Возникает вопрос, становится ли эта работа видна, обладает ли потребление продукта „эффектом познания“ [Альтюссер] или же такая работа остаётся незаметной? Если последнее верно, потребление продукта будет обязательно сопровождать идеологическая прибавочная стоимость [4]. На практическом уровне это ставит нас перед еще одним вопросом: что нужно сделать, чтобы прочтение работы в такой записи фактически стало возможным? Для этого необходимо задействовать технику кинематографа. Однако, с другой стороны, возвращаясь к первому вопросу, задумаемся, не создают ли приборы (техническая база) специфические идеологические эффекты, и не определяет ли эти эффекты господствующая идеология? В этом случае сокрытие технической базы также привнесет определенный идеологический эффект. С другой стороны, манифестация роли технической базы, появление её на поверхности произвело бы „эффект познания“, так как означало бы актуализацию процесса создания, разоблачение идеологии и критику идеализма» [Baudry, 1970].
Манифестация технической базы экранных искусств, их языковых паттернов и коммуникационных эффектов — саморазоблачение движущегося изображения — происходит в зоне экспериментального кино и видеоарта.
Кадр из видео Гэри Хилла и схема инсталляции Энтони Маккола. 1970-е
Экспериментальное кино и видео работают как практика включенного наблюдения: они находятся внутри мира экранных искусств, но держат дистанцию от их классических форм, потому что имеют другую экономическую модель и инфраструктуру, живут в пространстве современного искусства.
Эти произведения рассчитаны не массу, а на множество. Здесь задача автора состоит не в том, чтобы зачаровать своего зрителя, а в том, чтобы предложить ему заметить и обдумать собственные ожидания по отношению к экрану и те когнитивные привычки, которые сформировались у него благодаря кино и телевидению.
Кадр из видео Билла Виолы «Я не знаю, кто я такой» (1986) и проекта Питера Кампуса «Три перехода» (1973)
Наследуя как аппаратуру, так и формальные приемы «старших» экранных искусств, видеохудожник и режиссер-экспериментатор целенаправленно остраняют медиум движущегося изображения, привлекая наше внимание к тому, как он устроен и какие эффекты производит.
Они буквально «развинчивают» экранных образ, анализируя каждую из составляющих его действующего механизма: обнажают материальность пленки или телевизора, а также проекционного луча и тканевого экрана; выявляют техники наррации, намеренно допуская ошибки в монтажных фразах; создают нестандартные пространства для встречи зрителя с экранным образом; помещают киногероев в непривычный контекст и так далее.
Вид инсталляции Эйи-Лиисы Ахтиллы «Час молитвы», 2005
Видеохудожники производят критику экранных искусств посредством их собственного медиума.
Благодаря их экспериментам мы можем точнее ответить на вопрос о том, что представляет собой эта символическая форма и как она воздействует. Художники развеивают чары мерцающих образов и обнаруживают острые углы экрана.
Эйя-Лииса Ахтила «Где есть где?», 2008
Однако критика, понятая как обнаружение границ, представляет собой не только отрицание, не только борьбу с имеющимся status quo. В рефлексивном пространстве видеоарта и экспериментального фильма возник важный феномен, который возвращает движущемуся изображению к его изначальному состоянию, к его ядру.
Речь о «медленном» кино и близком по форме ненарративном видеоарте.
Один из теоретиков раннего кинематографа, Зигфрид Кракауэр, подчеркивал индексальную природу экранного образа и потому, как и Балаш, относился к кино с воодушевлением, видя в нем возможность «реабилитации физической реальности» [Кракауэр, 2024]. Перед нами не текст, но сама действительность, схваченная объективом.
Современная экранная культура довольно далеко ушла от этого буколического идеала. Блокбастеры, телешоу, реклама, короткие видео в социальных сетях постоянно наращивают темп повествования. Они стараются передать как можно больше информации зрителю, который проматывает или скроллит этот контент на большой скорости. В этих условиях движущееся изображение превращается в иероглиф, мгновенно считываемый и так же быстро забываемый.
"Медленное" кино предлагает нечто противоположное: приостановиться, всмотреться, вчувствоваться.
Видеохудожники уходят от повествовательности, стараясь передать зрителю не знание, а состояние.
Смотреть «медленное» кино и «скучный» неповествовательный видеоарт бывает непросто, такова цена за выход из комфортного поля гиперреальности.
Экранный образ переходит от репрезентации к презентации, художник не наводит своего зрителя на какую-то конкретную мысль, а помогает ему войти в созерцательное состояние, благодаря которому появится пространство для его собственных размышлений.
Билл Виола «Комната Катерины», 2001
Здесь экранный образ как символическая форма добровольно отказывается от рассказывания историй и структурирования опыта. В этой точке начинает свою работу не семиотика, а феноменология искусства.
Мы можем не только осмыслить зрелище как особую форму опыта, но и почувствовать, как произведение искусства расчищает путь к переживанию красоты мира.
Вид инсталляции Нам Джун Пайка «Луна старейший телевизор», 1965-1992
V. Заключение
Экранный образ стал той символической формой, что вобрала в себя и воплотила как надежды, так и опасения культуры ХХ-го века. Сегодня, в XXI-м веке можно сказать, что его эстетический потенциал как в том, так и в другом отношении еще не исчерпан. Киноязык трансформируется, создавая все новые грёзы, телевидение сливается с социальными сетями и расширяет свое влияние, компьютерные игры и виртуальная реальность предлагают все более глубокое погружение в диегетические вселенные, а видеохудожники проверяют на прочность новые status quo.
Для чего нам обращаться к Кассиреру при анализе этих процессов?
Мне кажется, для того, чтобы подняться на высокий уровень обобщения и увидеть большую картину происходящего.
Специализация гуманитарного знания разделила не только философов и искусствоведов — исследователи кино и современного искусства читают разные книги и говорят на разных языках.
Социология кино, семиотика кино, феноменология кино, психоаналитический феминистский анализ фильма, теория медиа и классическое киноведение и другие узкоспециальные направления добились многого каждый на своей ниве, но итоги их работы сложно свести воедино. Что же касается видеоарта и экспериментального фильма, то разброс форматов настолько велик, что исследователям даже не удается представить историю этой сферы культуры как нечто цельное. Стоит ли говорить о том, какая дробность свойственна теории [Westgeest, 2016]. Возможно, препятствием является недоверие к идеализму.
Подобная атомизация знания препятствует пониманию. Поэтому несмотря на риск головокружения от метафизической высоты, необходимо возвращаться к фундаментальным вопросам о том, что собой представляет экранное искусство как символическая форма.
Используя эту философскую концепцию как общую рамку для анализа всего многообразия форм и видов движущегося изображения, мы сможем ясно увидеть, что они говорят нам о нас.
Познание, язык, миф, искусство — все они не просто зеркала, отражающие данное бытие, внешнее или внутреннее, таким, какое оно есть; они — не индифференцированные опосредования, а скорее источники света, условия видения и начала всякого формообразования» [Кассирер, 2021, Т.1, 28]
Айленбергер В. (2022) Великое десятилетие философии. 1919-1929. М.: Ад Маргинем
Базен А. (1972) Что такое кино? [Текст]: Сборник статей: [Пер. с фр.] / [Вступ. статья И. Вайсфельда, с. 3-38]. М.: Искусство.
Балаш Б. (1925) Культура кино Пер. с нем. / Бела Балаш; Под ред. и с предисл. А.Пиотровского. — М., Л. : Госиздат, 1925
Кассирер Э. (2022) Философия символических форм. Изд. в 3 томах. М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив.
Кракауэр З. (2024) Теория кино. Реабилитация физической реальности. М.: Ад Маргинем
Маклюэн М. (2023) Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле
Ортега-Гассет Х. (2008) Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания. М.: АСТ, Neoclassic.
Baudry J.-L. (1970) Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base // Cinéthique no. 7/8. Перевод на русский язык см.: https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects/#30-30 (дата последнего обращения, 19.05.2025)
Westgeest H. (2015) Video Art Theory: A Comparative Approach. Wiley-Blackwell
https://backend.artreview.com/wp-content/uploads/2024/09/fluid-2048x1536.jpeg (дата последнего обращения: 20.05.2025)
https://www.magnoliabox.com/cdn/shop/products/2589350_600x.jpg?v=1563983729 (дата последнего обращения: 20.05.2025)
https://www.cristintierney.com/exhibitions/18/works/artworks-2599-cindy-sherman-untitled-film-still-32-1979/(дата последнего обращения: 20.05.2025)
https://artmap.com/k21/exhibition/eija-liisa-ahtila-2008(дата последнего обращения: 20.05.2025)
https://www.mariangoodman.com/artists/26-eija-liisa-ahtila/works/38021/ (дата последнего обращения: 20.05.2025)
https://www.flickr.com/photos/espacioft/4844811760 (дата последнего обращения: 20.05.2025)
https://static.tumblr.com/f6a4b576417f07875604b371b1d3c378/olr1wn9/4hmooiyb7/tumblr_static_tumblr_static_3z5lnsrvpig4s8kk0ks0gc84g_focused_v3.jpg (дата последнего обращения: 20.05.2025)
