Искусство иллюзии в архитектуре и живописи эпохи Барокко
КОНЦЕПЦИЯ
Эпоха Барокко, пришедшая на смену эпохе Ренессанса, стала временем, наиболее открытым для художественных экспериментов. Менялось восприятие. Художники и архитекторы эпохи Барокко использовали широкий спектр визуальных средств выражения, чтобы максимально стереть грань между реальной жизнью и вымышленным, создать ощущение динамики и движения в своих работах. Одним из главных средств выразительности становится иллюзия — искажение реальности с целью усиления впечатлений от увиденного, что позволяет зрителю погрузиться в творческое и художественное пространство.
Искусство в эпоху Барокко очень завораживает и восхищает, оно распространилось по всему миру и украшает его по сей день. Что означала та самая иллюзия в искусстве той эпохи? Чем отличается восприятие такого творчества — форм и пространств в Барокко — от других эпох? Чем и как именно воссоздавали иллюзию? Как это отображалось на архитектуре? Сколько бы раз я ни встречала творчество именно этой эпохи, оно всегда удивляло своей красотой и величественностью. Именно поэтому я выбрала эту тему для своего визуального исследования.
Структура моего визуального исследования разделена на 6 основных частей, в каждой из них расписана ключевая информация, которая даст нам чёткое понимание эпохи и ответит на наши вопросы. Информация, которой я отдала предпочтение для своего исследования, взята из достоверных источников, она основывается на точных исторических фактах. Я использовала книги, в которых подробно написано про эту эпоху
Главная идея моего визуального исследования заключается в том, чтобы проанализировать и понять, как художники и архитекторы эпохи Барокко использовали разные визуальные приёмы для создания визуально обманчивой реальности, где исчезает чёткая граница между правдой и чем-то вымышленным. Иллюзия, про которую мы говорим, — не просто эффект, это способ вовлечения зрителя в действие, изображённое в работе, средство усиления эмоционального и духовного воздействия искусства.
Ещё один из главных аспектов визуального исследования — это синтез искусства: живопись, архитектура и скульптура сливаются в единую визуальную картину.
Искусство влияет не только на глаза, но и на чувства. Иллюзия в эпоху Барокко — это не просто визуальный эффект, а язык, с помощью которого художник общается со зрителем и пытается вызвать как можно больше чувств. Моё исследование хочет показать, как визуальный обман помогал выразить правду — эмоциональную, религиозную, художественную. В связи с этим тезис моего проекта звучит так: иллюзия в творчестве эпохи Барокко была не просто декоративным визуальным приёмом, а осознанным и нарочитым художественным и философским методом, с помощью которого художники стремились усилить эмоциональное воздействие своей работы, привлечь зрителя в происходящее и изменить его восприятие.
КРАТКО ОБ ЭПОХЕ БАРОККО
Эпоха Барокко — яркий, экспериментальный, полный открытий этап развития искусства Европы, который охватывает конец XVI — первую половину XVIII века.
Период Барокко пришел на смену Маньеризму и Ренессансу, он принес больше эмоций и открытости по сравнению с предыдущей эпохой. Хотя техническая основа осталась практически той же, главный акцент сместился в сторону визуальной экспрессии. Если в эпоху Ренессанса основное внимание действительно уделялось техническому совершенству и точности пропорций, то Барокко по-настоящему раскрыл самую творческую сторону художников.
«Четыре части света'' П. Рубенс, 1612—1614. Музей истории искусств, Вена.
Родиной барокко является Италия, но со временем этот стиль распространился по всей Европе, а затем проник и в Россию. Барокко нашло своё место и признание не только в живописи, архитектуре и скульптуре, но и в литературе, музыке и театре. Церкви, дворцы, городские здания были настолько же шикарны и выразительны, как и картины. Фрески на стенах и потолках, резные элементы и изгибы зданий по сей день поражают зрителя, и вид этих настолько отличительных зданий среди обычных улиц в наше время придает им еще большую ценность.
Церковь знамения пресвятой богородицы. Дубровицы, Московская область.
Важная техника, которую использовали «quadratura» — это стиль барочной живописи, создающий иллюзии. Культура барокко построена на контрастах: свет и тень, статика и динамика, иллюзия и реальность. Художники использовали все доступные визуальные средства, чтобы впечатлить, удивить, передать глубокий смысл и даже запутать зрителя. Пространство для творчества становится пластичным, его можно трансформировать в любую сторону искусства. Иллюзия становится важнейшим художественным приёмом. «В любой картине, внутри ее композиционной структуры, „спокойные“ участки (так называемые паузы) соседствуют с участками, наполненными движением.» Жуковец О. Ю. Бароко как стиль и как тип культуры // Культурная жизнь Юга России. 2008. № 2.
Художники и архитекторы эпохи барокко, такие как Джованни Лоренцо Бернини, Караваджо, Рембрандт и Диего Веласкеса Франческо Борромини использовали эффекты перспективы, светотени, отражений и живописных приёмов. Благодаря иллюзии создаётся ощущение, что сцена на фреске или фасаде движется, продолжается за пределами реального пространства.
Таким образом, именно эта эпоха по-новому раскрылась не только для художника, но и смогла развить потенциал восприятия у зрителя. В данном исследовании мы подробно уделим внимание иллюзии в архитектуре, скульптуре и живописи барокко.
ИЛЛЮЗИЯ В ЖИВОПИСИ
Живопись конечно на фоне архитектуры и скульптуры играла ключевую роль, ей уделяли больше внимания. Самые знаменитые художники эпохи, самые удивительные работы и приемом иллюзии.
Первая и одна из самых сложных и величественных работ — «Апофеоз святого Игнатия», написанная Андреа Поццо. Сам художник не только писал картины — он был мастером перспективы и вкладывал в свои работы глубокие религиозные идеи.
Эта выдающаяся фреска украшает потолок церкви Сант’Иньяцио ди Лойола в Риме. Её главная ценность заключается не только в художественной красоте, но и в уникальной истории создания. Из-за нехватки средств на полноценное завершение строительства, храм так и остался без привычного всем купола. Однако Андреа Поццо решил эту проблему: на 17-метровом «холсте» он создал фреску, которая с определённой точки зрения создаёт полную иллюзию купола.
Нарисованный купол, фрагмент с фрески «Апофеоз Святого Игнатия» А. Поццо, 1691—1694. Сант-Иньяцио, Рим.
«Апофеоз Святого Игнатия» А. Поццо, 1691—1694. Сант-Иньяцио, Рим.
Рисуя эту фреску, Поццо использует такую технику, как «тромплей», что и переводится как обман зрения. Небо кажется бесконечным, оно возвышается ввысь и выходит за границы храма.
Также, помимо купола, художник сделал акценты на человеческие фигуры — они скрученные. Он использовал диагональные линии и многослойность — за счёт всего этого кажется, что фигуры движутся, летают.
Присутствуют световые акценты: где-то небо тёмное, а где-то светлое, как будто оно светится. Благодаря этим акцентам ещё больше кажется, что небо бесконечно. Контраст между светлыми и тёмными областями помогает создать глубину.
Поццо помогли его знания в точных науках, таких как математика и геометрия — он точно рассчитал все углы и линейную перспективу.
Следующий шедевр эпохи барокко является картина, которую написал Караваджо под названием «Призвание апостола Матфея». На ней изображен момент, когда Иисус призывает Матфея стать его учеником. Находится она в церкви Сан-Луиджи-дей-Франчези в Риме, а точнее в капелле Контарелли. Работа входит в цикл из трёх картин, посвящённых жизни апостола Матфея.
3 картины Караваджо в церкви Сан-Луиджи-дей-Франчези.
«Призвание апостола Матфея» Караваджо, 1599—1600. Сан-Луиджи-дей-Франчези, Рим.
Караваджо использует игру со светом — световые контрасты делают эту картину очень реалистичной и помогают выделить фигуры. Затемнённый фон усиливает драматизм и добавляет ощущения глубины. Создаётся впечатление, что они действительно сидят в римской таверне.
Также одежда Матфея выглядит очень современной для того времени, что подчёркивает актуальность и «временной характер» картины. Особое внимание уделено эмоциональным выражениям лиц каждого персонажа. Сам Матфей выделен лучом света, падающим из окна, что помогает зрителю сразу понять его значимость.
Художник постарался сделать работу максимально реалистичной, кропотливо проработав мельчайшие детали: он прорисовал морщины на лице старика, что добавило эмоциональной глубины; придал монетам на столе блеск; детализировал складки на одежде. Всё это усиливает эффект присутствия.
На картине показана внезапность божественного вмешательства в обычную человеческую жизнь. Караваджо избегает идеализированных образов святых, представляя их как реальных, живых людей, близких зрителю.
Следующая картина — «Ночной дозор», созданная Рембрандтом в 1642 году. Она находится в Амстердаме. На ней изображена сцена, как городская стража выходит на задание в ночное время суток. Действие также происходит в полумраке, где луч света, падающий слева, освещает капитана в чёрном камзоле с шарфом и его лейтенанта. Капитан держит поднятую руку, указывающую вперёд — это жест, означающий сигнал к движению. Вокруг них — большое количество людей, большинство из них вооружены.
«Ночной дозор» Рембрандт, 1642. Рейксмюсеум, Амстердам.
Лица участников выражают спектр эмоций: от решимости до растерянности, от любопытства до отстранённости. Рембрандт использует свой фирменный стиль — контраст света и тени. С помощью света он буквально направляет взгляд зрителя. Например, девочка, стоящая в центре, сильно освещена, что позволяет понять: она — смысловой центр композиции, объединяющий две группы людей.
Художник изображает всех персонажей в движении: кто-то заряжает ружьё, кто-то прицеливается в противника. У каждого героя есть собственная тень, и они тоже кажутся застигнутыми в моменте действия, находящимися в динамике. В этом и есть визуальная иллюзия.
Картина «Менины», созданная Диего Веласкесом в 1656 году, находится в музее Прадо в Мадриде. Эта работа считается одной из самых загадочных в истории живописи: она объединяет в себе придворный портрет, философские размышления о восприятии и совершенную живописную технику.
Картина была написана для королевского дворца Алькасар. На ней изображена сцена из мастерской художника. В центре композиции — пятилетняя дочь короля Филиппа IV, окружённая менинами (фрейлинами), слугами и собакой. Девочка освещена мягким светом, который подчёркивает её важность и делает её композиционным центром.
Слева от неё стоит сам Веласкес — с кистью и палитрой в руках. В глубине, на стене, висит зеркало, в котором едва заметно отражаются король и королева. Это создаёт необычный эффект: кажется, что монархи наблюдают за происходящим, либо же зритель сам становится их отражением — частью сцены.
«Менины» Диего Веласкес, 1656. Прадо, Мадрид.
Пространство комнаты выстроено с математической точностью. Высокие потолки, тёмные рамки картин на стенах, открытая дверь, в которой виднеется человек, — всё это создаёт ощущение трёхмерного, живого пространства. Веласкес мастерски использует воздушную перспективу: задний план словно окутан лёгкой дымкой, погружён в приглушённый свет, тогда как передний освещён ярко и чётко.
На платьях фрейлин переливается шёлк, отчего ткани кажутся почти осязаемыми. Видна пушистая шерсть собаки, передающая ощущение мягкости. Цветовая палитра сдержанна, но благодаря игре света и текстурам всё выглядит объёмно и реалистично.
Таким образом, «Менины» становятся не просто портретом — это философское размышление о роли художника, зрителя и самой реальности, где границы между ними стираются.
ИЛЛЮЗИЯ В АРХИТЕКТУРЕ И СКУЛЬПТУРЕ
Первым примером особенной архитектуры эпохи барокко является Галерея Спада, которая находится в Риме. Её спроектировал Франческо Борромини в 1652–1653 годах по заказу кардинала Бернардино Спада. Галерея расположена во дворце Палаццо Спада и уникальна своим иллюзорным коридором.
«Перспектива Борромини» Ф. Борромини, 1652—1653. Палаццо Спада, Рим.
Этот коридор является частью основной галереи и обладает особой особенностью — он создаёт оптическую иллюзию. Визуально кажется, что пространство тянется бесконечно, но на самом деле его длина составляет всего 8,3 метра. В конце коридора установлена статуя римского воина в натуральную величину. Борромини добился этого уникального эффекта с помощью искажённых пропорций, заранее продуманных и точно рассчитанных.
Коридор постепенно сужается: в начале его ширина составляет 3,5 метра, а в конце — всего 1,5 метра. Высота также уменьшается — с почти 6 метров до 2,5. Колонны вдоль коридора также постепенно уменьшаются в размерах. Этот приём называется форсированной перспективой. Борромини рассчитал всё с математической точностью — от размеров плиток на полу до углов наклона стен, не оставляя себе права на ошибку.
Галерея Спада стала одним из главных архитектурных символов эпохи барокко. Существуют многочисленные фотографии, на которых видно, как человек, стоящий в конце коридора, может рукой достать до потолка. Тем не менее, эффект удивления и восхищения остаётся с нами и по сей день.
Следующий яркий пример архитектуры барокко — это церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, построенная в период с 1638 по 1641 год. Ее архитектором, как и в случае с Галереей Спада, является Франческо Борромини. Церковь расположена на перекрестке среди обычных городских зданий, и на фоне этого контраста она поражает ещё больше. Фасад имеет вогнуто-выпуклую форму, создавая впечатление, будто поверхность изгибается волнами и вот-вот оживёт. Трёхмерная композиция включает в себя выразительные колонны коринфского ордера, статуи святых и овальный медальон с изображением Святого Карло Борромео.
«Сан-Карло алле Куатро Фонтане» Ф. Борромини, 1638–1641. Рим.
Войдя в церковь, можно увидеть пространство овальной формы, которое визуально кажется гораздо больше, чем это можно было бы ожидать, глядя на здание снаружи. Архитектор отказался от стандартной крестообразной формы храма и выбрал овал, символизирующий бесконечность. Купол украшен узором из шестиугольников и крестов, которые по мере подъёма увеличиваются в размере, создавая иллюзию стремительного движения вверх. В центре купола расположен окуляр, сквозь который в пространство церкви проливается свет, словно устанавливая связь с небесным миром. Борромини также использовал форсированную перспективу: колонны и архитектурные элементы сужаются кверху, а пол плавно приподнимается в направлении алтаря. Все эти приёмы отражают характерные черты барочной эпохи. Борромини доказал, что даже в ограниченном городском пространстве можно создать великолепную церковь с уникальной архитектурной выразительностью. Это творение стало переломным моментом в истории искусства и вдохновило многих художников на эксперименты с иллюзией.
Купол церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане Ф. Борромини, 1638–1641. Рим.
Скульптура эпохи барокко отличается выразительной динамикой: скульпторы искусно использовали движение, игру света и теней, чтобы передать ощущение живого момента.
Первый пример скульптуры эпохи барокко — работа великого скульптора Бернини «Аполлон и Дафна». Скульптура была создана для кардинала Шипионе Боргезе и хранится в Галерее Боргезе, названной в его честь. Композиция запечатлевает кульминационный момент из «Метаморфоз» Овидия: нимфа Дафна, спасаясь от преследующего её Аполлона, поражённого стрелой Эрота, обращается к богам с мольбой о спасении и начинает превращаться в лавровое дерево. На самой скульптуре изображён момент, когда её тело покрывается корой, пальцы превращаются в листья, а ноги — в корни.
«Аполлон и Дафна» Л. Бернини, 1622-1625. Вилла Боргезе, Рим.
Динамика этой композиции строится на контрасте: стремительное движение Аполлона, тело которого устремлено вперёд, и отчаянный жест Дафны, откидывающейся назад, словно пытающейся вырваться из собственного тела. Складки их одежд развеваются в противоположных направлениях, создавая ощущение вихря или урагана, а детально проработанные элементы усиливают впечатление превращения моменте, перед зрителями.
Скульптор использует визуальные приёмы, чтобы придать мрамору живость и движение. Композиция закручена по спирали, фигуры словно вращаются вокруг своей оси. Превращение Дафны показано с поразительной точностью: кора постепенно охватывает её тело, из пальцев пробиваются листья, а ноги превращаются в корни и сливаются с землёй. Всё это вырезано из одного блока каррарского мрамора — техническое чудо, в котором сочетается хрупкость мельчайших деталей с монументальностью фигур. Скульптура открывается по-разному с каждого ракурса: спереди видны лица с выражением страха и боли, сбоку — динамика погони, сзади — начало превращения, где корни уже врастают в основание. Свет и тень усиливают эффект — блестящая поверхность кожи контрастирует с шершавой корой, благодаря чему создаётся ощущение движения в неподвижном камне.
«Аполлон и Дафна» Л. Бернини, 1622-1625. Вилла Боргезе, Рим.
Следующая скульптура также принадлежит Лоренцо Бернини и была создана на год раньше предыдущей. В ней мрамор буквально оживает, создавая ощущение стоп-кадра библейского сюжета. Здесь изображён юный Давид, но не в момент победы над Голиафом, как это часто изображалось ранее, а в кульминации напряжения — за секунду до броска камня.
«Давид» Л. Бернини, 1623. Вилла Боргезе, Рим.
Тело скульптуры слегка скручено: левая нога твёрдо упирается в землю, правая немного отведена назад, торс развёрнут, а мышцы рук, шеи и спины напряжены. Лицо Давида сердитое и сосредоточенное — с хмурым взглядом и сжатыми губами. В правой руке он крепко сжимает камень, который вот-вот будет брошен. У его ног лежат доспехи Голиафа, а основание скульптуры нарочно сделано неровным, будто это реальное поле битвы.
Главный эффект — иллюзия движения, словно момент застыл во времени. Бернини достиг этого с помощью спирального поворота тела, что создаёт ощущение вихря, и благодаря точной проработке деталей. Складки набедренной повязки развеваются, будто их подхватил ветер, а гладкая поверхность кожи блестит на свету, напоминая капли пота. Всё это усиливает впечатление напряжения и действия. Эта скульптура — настоящее техническое чудо: она не имеет видимых опор, а поза и мелкие детали требуют идеальной точности. В отличие от спокойного и уравновешенного Давида Микеланджело во временна Ренессанса, здесь герой показан в момент сильных эмоций и борьбы, и зритель как будто становится участником сцены.
«Давид» Л. Бернини, 1623. Вилла Боргезе, Рим.
СИНТЕЗ ИЛЛЮЗИИ: ОБЪЕДИНЕНИЕ
Эпоха барокко, безусловно, известна своей эмоциональной глубиной и выразительностью, но также и стремлением к синтезу чувств. Живопись, архитектура и скульптура, которые ранее воспринимались как самостоятельные и не всегда совместимые формы, постепенно начинают объединяться, создавая мощные визуальные иллюзии, способные менять восприятие зрителя. Главным инструментом этого объединения становится иллюзия — она стирает границы между вымыслом и реальностью.
Один из первых и ярких примеров — грандиозная работа Поццо, о которой мы говорили ранее: архитектура здесь соединяется с живописью, усиливая эффект присутствия и создавая иллюзию бесконечного пространства. Скульптуры Бернини благодаря живописной выразительности словно оживают — их движение и эмоции захватывают зрителя, вовлекая его в происходящее.
Скульптура эпохи барокко тщательно продумана: архитектурный фон, эффектное освещение и драматичная композиция придают ей особую выразительность. Живопись будто выходит за пределы холста, расширяя пространство и создавая ощущение бесконечности. Этот синтез трёх искусств — живописи, архитектуры и скульптуры — не просто усиливает эффект каждого, но рождает нечто новое и завораживающее.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Иллюзия в творчестве эпохи барокко была осознанным и намеренным художественным и философским методом, а не декоративным приемом. Визуальная иллюзия стала ключевым средством для усиления эмоционального воздействия на зрителя и изменения его восприятия.
В искусстве барокко иллюзия использовалась для усиления драматизма и выразительности произведений. В живописи художники применяли различные приемы, такие как перспектива и игра света, чтобы создать ощущение глубины пространства. Зритель должен был почувствовать динамику, как будто все застыло на мгновение, но вот-вот оживет. В архитектуре и скульптуре этот прием использовался для создания ощущения бесконечности, движения и вовлечения зрителя в происходящее. Это позволяет понять, что иллюзия в барокко была не просто визуальной игрой, а олицетворяла стремление художников передать эмоциональное напряжение и философскую глубину.
Таким образом, иллюзия в эпоху барокко действительно стала мощным средством выражения, играющим важную роль в формировании восприятия зрителем искусства и усиливающим эмоциональную и философскую нагрузку произведений.
Рольф Т., Барокко: архитектура, скульптура, живопись, 2000. С 4-320. (дата обращения 01.05.2025)
Базен Ж., Барокко и рококо. М.: Слово, 2001. С. 5–222. (дата обращения: 01.05.2025)
Кастриа Ф. (сост.), Живопись Барокко. Глубины души в беспредельности мира, 2002. С. 7–578. (дата обращения: 01.05.2025)
Свидерская М. И., Барокко XVII столетия: система художественного видения и стиль, 2003. С. 5–295. (дата обращения: 01.05.2025)
Арган Дж. К., История итальянского искусства: Высокое Возрождение, барокко, искусство XVIII века, искусство XIX века — начала XX века, 1990. С. 5–397. (дата обращения: 01.05.2025)
Фетисова Т. А. Л. В. Чеснокова. Противоречивость искусства эпохи барокко // Вестник культурологии. 2016. № 4 (79). (дата обращения: 10.04.2025).
Жуковец О. Ю. Бароко как стиль и как тип культуры // Культурная жизнь Юга России. 2008. № 2. (дата обращения: 10.04.2025).
