𝄞 Под потолком — пыльный хрустальный остров. <…> Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер, как этот город сделал от счастья в детстве. Мир состоит из наготы и складок. В этих последних больше любви, чем в лицах.
ОГЛАВЛЕНИЕ ///////////////////
1. концепция
1.1 фрагмент, след и распад формы через теорию Сергея Хачатурова // Вальтера Беньямина
2. руина как форма памяти
2.1 пыль, туман и исчезновение материальности через идеи Жан Бодрийяра // Фредрика Джеймисона
3. саунд-арт и акустика индустриальной среды
3.1 шум как художественный материал 3.2 soundscape и акустическое восприятие пространства 3.3 эхо, пустота как медиум 3.4 механическая память и кинетический звук
4.аналитические выводы
5. заключение
1. КОНЦЕПЦИЯ /////////////////////
Индустриальные руины в современном городе существуют как следы утраченной функции и формы памяти, в которых продолжает ощущаться время. Заброшенные заводы, трубы и ангары выходят из логики производства, но сохраняются в материальности ржавчины, пыли, пустоты и самой акустике пространства. Руина здесь перестаёт быть завершённым объектом разрушения и становится состоянием перехода — между исчезновением и сохранением. В этом контексте sound art позволяет не только увидеть, но и услышать руину. Звук как временное и нестабильное явление, связанное с длительностью и физикой пространства, раскрывает индустриальную архитектуру как среду, где время проявляется не через образ, а через эхо, реверберацию и шум. ↻ ◁ || ▷ ↺
1.1 ФРАГМЕНТ, СЛЕД И РАСПАД ФОРМЫ ЧЕРЕЗ ТЕОРИЮ СЕРГЕЯ ХАЧАТУРОВА // ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА //////////////////
На примере исследования Сергея Хачатурова [1] можно отметить, что руина мыслится не как результат разрушения, а как особое состояние формы, в котором сама её устойчивость оказывается изначально подвижной и нестабильной. Вода, туман, пыль и другие аморфные субстанции размывают материальную определённость пространства, переводя его в режим постепенного исчезновения и распада. Форма в таком понимании не завершается и не фиксируется, а существует как процесс — как след, в котором одновременно присутствуют утрата и сохранение, распад и остаточное присутствие. Пространство становится вакуумом, в котором «человек остается один на один со своими переживаниями личного одиночества, памяти». [1.2]
1.Подобное восприятие заброшенности можно интуитивно обнаружить в фильме А. Тарковского «Сталкер», где разрушенные и пустые ландшафты функционируют не как фон, а как среда самого переживания времени.
Эта логика сближается с мыслями Вальтера Беньямина[3] о том, что руины сегодня перестают быть просто остатками архитектуры и начинают функционировать как особая форма времени. История не разворачивается линейно, а сохраняется в виде фрагментов и обломков, остается точкой, в которой прошлое становится видимым.
2. РУИНА КАК ФОРМА ПАМЯТИ ////////////
Если руина мыслится как фрагмент исторического времени и форма проявления утраченной целостности, то следующим шагом становится вопрос о том, в каких материальных состояниях это время продолжает существовать. Здесь внимание смещается от структуры формы к её распаду — к процессам, в которых сама материальность начинает терять стабильность и превращается в поток исчезновения.
2.В качестве визуального ряда стоит также упомянуть индустриальных фотографов Бернда и Хиллу Бехер, которые, также как саунд художники, видели музыку в забытой временем архитектуре.
2.1 ПЫЛЬ, ТУМАН И ИСЧЕЗНОВЕНИЕ МАТЕРИАЛЬНОСТИ ЧЕРЕЗ ИДЕИ ЖАН БОДРИЙЯРА // ФРЕДРИКА ДЖЕЙМИСОНА
Фиксируются утраченные структуры времени, однако следующий уровень анализа смещается к материальным состояниям, в которых это время продолжает существовать. Руина перестаёт быть образом прошлого и становится процессом распада, в котором форма не исчезает сразу, а размывается через нестабильные состояния материи.
Материальность утрачивает стабильность и превращается в процесс, где исчезновение и сохранение сосуществуют одновременно. 𝄢
В этом смысле Жан Бодрийяр[4] описывает подобное состояние как растворение реальности в системе знаков, где материальный объект теряет устойчивость и начинает существовать как след или симуляция. Фредрик Джеймисон[5] дополняет эту логику, рассматривая постиндустриальное пространство как среду утраты глубины, где сохраняется материальная оболочка, но исчезает функциональный и смысловой центр.
3.«MAM Project 022: Якоб Кьеркегор», датский художник Джейкоб Киркегор.
3. САУНД‑АРТ И АКУСТИКА ИНДУСТРИАЛЬНОЙ СРЕДЫ ///////////////
В этих условиях руина начинает восприниматься не только как визуальная или материальная структура распада, но и как акустическая среда, в которой фиксируется продолжительность времени. Изменения материи — её пористость, пустоты, деформации — формируют особые звуковые режимы пространства, такие как эхо, реверберация и шумовая нестабильность. Индустриальные руины оказываются не только следами исчезнувшей функции, но и пространствами, где сама архитектура продолжает «звучать» после утраты производственного назначения.
4.Билл Фонтана, «Безмолвное эхо» (неподвижная композиция), 2022. Из серии «Акустические видения».
Звук в этом контексте становится способом фиксации того, что уже невозможно увидеть напрямую, но можно услышать как остаточное присутствие среды. Таким образом, переход к саунд-арту позволяет рассматривать руину как акустический объект, в котором время проявляется через звучание пустоты и материальный резонанс пространства.
▶• ılıılılııııılıılıılı। 0
3.1 ШУМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МАТЕРИАЛ ///////////
5.Инструменты итальянского футуриста Луиджи Руссоло (1913)
Луиджи Руссоло одним из первых предложил рассматривать шум как самостоятельный художественный материал. В своём манифесте «Искусство шумов» он противопоставляет индустриальные звуки традиционной музыкальной гармонии, утверждая новую эстетику городской и машинной среды. Его шумовые инструменты — intonarumori — имитировали гул механизмов, вибрации моторов и ритмы индустриального города.
В контексте исследования руин идеи Руссоло можно рассматривать как раннее предчувствие постиндустриальной акустики, где шум становится не побочным эффектом среды, а её основным содержанием. Несмотря на то, что художник не обращался к теме заброшенности напрямую, именно он сформировал язык, через который позднее стало возможно воспринимать индустриальное пространство как звучащую систему.
Шум у Руссоло превращается в форму присутствия времени внутри материальной среды.
////////////////////////////////////////////////////////////♪
Зимун создаёт звуковые инсталляции на основе простых механических систем, производящих непрерывный шум. Его объекты напоминают автономные индустриальные структуры, продолжающие существовать без участия человека. Повторяющиеся механические движения формируют ощущение бесконечного процесса, в котором звук возникает как результат внутренней логики системы. Пространства его инсталляций нередко воспринимаются как постиндустриальные оболочки, напоминающие пустые фабрики или архивы машинного времени.
6.Зимун — швейцарский художник, композитор и музыкант.
В контексте руин особенно важна идея остаточного функционирования, когда механика продолжает «жить» после исчезновения первоначальной функции. Шум у Зимун становится не хаотическим явлением, а средой, в которой сохраняется память о производстве и повторении.
3.2 SOUNDSCAPE И АКУСТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ПРОСТРАНСТВА ///////////////////
Р. Мюррей Шафер формирует понятие soundscape как способ восприятия пространства через звук. Он рассматривает окружающую среду как акустическую систему, в которой каждый шум является частью общего звукового ландшафта. Его теория позволяет анализировать индустриальные территории не только визуально, но и как пространства акустической памяти.
В контексте руин это особенно важно, поскольку звук фиксирует не внешний образ объекта, а его внутреннее состояние и атмосферу. Шафер предлагает воспринимать город и архитектуру как своеобразный «звуковой текст», который можно читать через слуховое восприятие. Такой подход становится теоретической основой для понимания индустриальных руин как звучащих пространств.
7.Слева направо: Р. М. Шафер, Брюс Дэвис, Питер Хьюз, Барри Труакс, Говард Брумфилд и Вестеркамп
//////////////////////////////////////♪
Джанет Кардифф создаёт аудиопрогулки, в которых реальное пространство соединяется с заранее записанным звуковым сценарием. Зритель оказывается внутри многослойной акустической среды, где звук изменяет восприятие архитектуры и времени. В её работах пространство начинает восприниматься как носитель памяти, в котором прошлое продолжает существовать через акустические следы.
Этот эффект особенно близок теме руин, поскольку даже пустое место у Кардифф сохраняет ощущение присутствия. Звук функционирует как способ повторного «населения» пространства воспоминаниями и голосами. Благодаря этому архитектура перестаёт быть статичным объектом и превращается в переживаемую акустическую среду.
3.3 ЭХО, ПУСТОТА КАК МЕДИУМ ////////////////////
8. Зоны отчуждения: Чернобыль 9. Якоб Кьеркегор. Фото: Надя Маттиоли.
Джейкоб Киркегор исследует акустические свойства заброшенных пространств, фиксируя их внутреннюю звуковую жизнь. Наиболее значимым для темы индустриальных руин становится его проект AION, записанный в зоне отчуждения Чернобыля. Художник помещал звук обратно в пространство и многократно перезаписывал его, позволяя архитектуре постепенно раскрывать собственные резонансные частоты.
10.Фильм «Айон» был снят в октябре 2005 года в четырех заброшенных помещениях в зоне отчуждения вокруг Чернобыльской АЭС в Украине.
В результате руина начинает звучать не как пустота, а как самостоятельная акустическая система. В его работах пространство воспринимается как носитель памяти, в котором время сохраняется через реверберацию, шум и остаточные вибрации среды. Киркегор показывает, что даже после исчезновения человека архитектура продолжает обладать собственной звуковой жизнью.
3.4 МЕХАНИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ И КИНЕТИЧЕСКИЙ ЗВУК ////////////////////////
11.Hybrid installation | Гибридная инсталляция, : vtol:
Дмитрий Морозов [1.3] создаёт автономные механические системы, генерирующие звук без участия человека. Его объекты функционируют как самодостаточные структуры, в которых акустика возникает из внутренних процессов устройства. Художник исследует взаимодействие технологии, шума и машинной автономности, превращая механическое движение в звуковую среду.
В контексте индустриальных руин его работы можно воспринимать как модели постчеловеческого пространства, где система продолжает существовать после исчезновения оператора. Особое значение приобретает ощущение остаточного функционирования — механизмы продолжают двигаться и звучать, несмотря на отсутствие первоначальной цели, особенно заметна эта идея в проекте «12262». Это сближает практику Морозова с образом технологической руины, в которой память сохраняется через звук и повторяющееся действие
▶• ılıılıılılıııılııılı। 0 ↻ ⏮⏸⏭ ↺
4. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ВЫВОДЫ ///////////////////////
В рамках исследования звуковой природы индустриальных руин можно выделить три взаимосвязанных режима существования акустической среды, через которые раскрывается трансформация пространства после утраты функции.
Первый режим связан с восприятием пространства как живой акустической системы. В этом случае звук функционирует как способ ориентации и чтения среды, где архитектура и город воспринимаются через их звуковую структуру. Пространство не фиксируется как разрушенное, а продолжает существовать как воспринимаемая и читаемая среда. Этот уровень соответствует логике soundscape, в которой звук формирует первичную карту реальности и задаёт способ её переживания.
Второй режим связан с постепенным исчезновением материальной и функциональной целостности пространства. Здесь звук перестаёт быть инструментом ориентации и начинает фиксировать процесс утраты: распад формы, размывание границ, появление пустоты и реверберации. Пространство начинает функционировать как акустический след самого себя, в котором сохраняется только остаточное присутствие времени. В этом режиме руина проявляется как состояние перехода между присутствием и исчезновением.
Третий режим связан с постсистемным существованием пространства, в котором исчезает не только функция, но и субъект управления системой. Здесь звук возникает как результат автономных процессов — механических, кинетических или самоорганизующихся. Пространство перестаёт быть организованным человеком и начинает функционировать как независимая система, сохраняющая внутреннюю динамику. В этом случае акустика фиксирует не память о прошлом, а продолжение процесса без центра и контроля.
Таким образом, звук в контексте индустриальных руин может быть рассмотрен одновременно как способ восприятия пространства, как след его исчезновения и как форма постчеловеческого существования системы. Эти три режима не существуют изолированно, а образуют непрерывный процесс перехода от живого пространства к его акустическому следу и далее — к автономной системе после человека.
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ///////////////////////////
Индустриальные руины можно понимать как пространство, в котором разрушение не завершает форму, а переводит её в иное состояние существования. В логике Сергея Хачатурова и Вальтера Беньямина руина выступает не как остаток прошлого, а как нестабильный способ проявления истории, где время существует фрагментарно и неравномерно. Процессы материального распада — пыль, туман, разреженность структуры — обозначают постепенное растворение архитектурной определённости, что соотносится с идеями Жана Бодрийяра и Фредерика Джеймисона о размывании реальности и утрате смысловой глубины в постиндустриальной среде.
На этом фоне звук становится способом восприятия руины, переводя её из визуального объекта в акустическое состояние. Эхо, реверберация и шум фиксируют продолжение существования пространства во времени после утраты функции. В этом смысле руина проявляется как процесс, в котором материя, память и звук образуют единое поле нестабильного времени.
♬ В завершение можно отметить сближение архитектуры и музыки как двух искусств, основанных на ритме, пропорции и времени. Не случайно архитектуру называют «замороженной музыкой»: в контексте индустриальных руин эта метафора приобретает буквальный смысл, поскольку пространство начинает восприниматься как звучащая структура времени.
Хачатуров С. — Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры https://books.yandex.ru/reader/pXnbeZ4F?resource=book
Беньямин В. — Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости https://ru.wikipedia.org/wiki/Произведение_искусства_в_эпоху_его_технической_воспроизводимости
Бодрийяр Ж. — Симулякры и симуляция https://ru.wikipedia.org/wiki/Симулякры_и_симуляция
Джеймисон Ф. — Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма https://ru.wikipedia.org/wiki/Постмодернизм, _или_Культурная_логика_позднего_капитализма
Беньямин В. — О понятии истории https://ru.wikipedia.org/wiki/О_понятии_истории
Schafer R. M. — The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World https://philpapers.org/rec/SCHTSO-15
Cox C., Warner D. — Audio Culture: Readings in Modern Music https://www.amazon.com/Audio-Culture-Readings-Modern-Music/dp/0826416152
LaBelle B. — Background Noise: Perspectives on Sound Art https://www.amazon.com/Background-Noise-Perspectives-Sound-Art/dp/0826418457
Luigi Russolo* https://www.ubu.com/sound/futurism.html
Jacob Kirkegaard* https://fonik.dk/works/aion.html https://vimeo.com/search?q=jacob+kirkegaard
Janet Cardiff & George Bures Miller https://cardiffmiller.com https://cardiffmiller.com/installations/
Dmitry Morozov (: vtol:) https://vtol.cc https://www.youtube.com/results?search_query=vtol+installation
- Russolo Intonarumori реконструкции https://www.youtube.com/results?search_query=Luigi+Russolo+Intonarumori
- Zimoun installations https://www.youtube.com/results?search_query=Zimoun+installation
- Jacob Kirkegaard AION https://www.youtube.com/results?search_query=Jacob+Kirkegaard+AION
- Janet Cardiff sound walks https://www.youtube.com/results?search_query=Janet+Cardiff+sound+walk
Архивы и институции
- Tate Modern — https://www.tate.org.uk
- MoMA Artists — https://www.moma.org/artists/
- ZKM Karlsruhe — https://zkm.de
- UbuWeb Sound Archive — https://www.ubu.com/sound/
- CYLAND MediaArtLab — https://cyland.org
Кадр из фильма «Сталкер», реж. Андрей Тарковский, 1979. Источник: https://www.kinopoisk.ru/film/46464/?utm_referrer=yandex.by
Фотографии индустриальной архитектуры Бернда и Хилы Бехер. Источник: https://www.metmuseum.org/art/collection/search#!? q=Bernd%20and%20Hilla%20Becher
Jacob Kirkegaard. Серия AION, Чернобыльская зона отчуждения, 2006. Источник: https://fonik.dk/works/aion.html
Bill Fontana. Silent Echoes: Notre Dame, серия Acoustic Visions. Источник: https://resoundings.org/Pages/SilentEchoes.html
Luigi Russolo. Intonarumori (шумовые инструменты футуристов), 1913. Источник: https://www.ubu.com/sound/futurism.html
Zimoun. Механические звуковые инсталляции. Источник: https://www.zimoun.net/
R. Murray Schafer. World Soundscape Project. Источник: https://www.sfu.ca/~truax/wsp.html
Janet Cardiff и George Bures Miller. The Forty Part Motet, 2001. Источник: https://cardiffmiller.com/artworks/inst/motet.html
Фотографии Чернобыльской зоны отчуждения из проекта Jacob Kirkegaard AION. Источник: https://fonik.dk/works/aion.html
Кадры из фильма AION, снятого Jacob Kirkegaard в Чернобыле, 2005–2006. Источник: https://www.youtube.com/results?search_query=Jacob+Kirkegaard+AION
Дмитрий Морозов (: vtol:). Звуковая механическая инсталляция 12262, 2018. Источник: https://www.annanova-gallery.ru/en/artworks/2235-vtol-12262-2018/
