Возвышенное по Канту в космических снимках: от Фридриха до телескопа «Уэбб»

Визуальный ряд включает романтическую живопись и фотографию XIX века, изображения космоса без современной обработки, документальные снимки «Хаббла» и «Уэбба» из архивов NASA, ESA и STScI, а также художественные иллюстрации и компьютерные визуализации как контрольную группу. Отбираются широко известные изображения и объекты, у которых есть несколько версий.

Разделы следуют ходу гипотезы: от земного возвышенного к космосу без посредника, затем к приёмам прекрасного, к прорыву безмерного и к мере обработки.

Принцип отбора текстовых источников строится следующим образом. Теоретическая основа работы — «Критика способности суждения» [1]. Монография Э. Кесслер [2] служит опорой для сравнения снимков с пейзажем XIX века. Статья В. В. Бычкова [4] вводит взгляд самих романтиков: К. Д. Фридрих видел в картине посредника между природой и человеком и отвергал иллюзию, подменяющую природу [4, с. 205]. Свидетельства обработчиков STScI [3] нужны, чтобы точно описывать технологию. Положения Канта не принимаются как готовый ответ, а проверяются на визуальном ряду.

Задолго до космических телескопов визуальный язык возвышенного сложился в пейзаже. По Канту, возвышенное находится не в предмете, а в душе, но предмет должен быть дан так, чтобы воображение могло попытаться охватить его целиком [1, с. 115, 121–122]. Художники и фотографы XIX века решали эту задачу средствами формы: выбором точки обзора, маленькой фигурой для масштаба, туманом, светом. Тем самым даже земное возвышенное в искусстве проходит через красоту, что Кант прямо допускает [1, с. 199]. Этот раздел задаёт ту грамматику возвышенного, с которой далее будут сравниваться снимки космоса.

Кант поясняет условие возвышенного рассказом генерала Савари: к пирамидам нельзя подходить слишком близко и нельзя отходить слишком далеко [1, с. 121–122]. Фотография Фрита сделана с такой точки, с которой пирамиды целиком помещаются в поле зрения. Это и есть правильная дистанция в буквальном смысле: условие, при котором органы чувств могут обозреть предмет полностью.

Фигура, повёрнутая к зрителю спиной, даёт ему место внутри картины: мы смотрим на простор через плечо странника. Туман скрывает расстояния и делает даль неизмеримой. Сам Фридрих писал, что местность в тумане кажется шире и возвышеннее и сильнее влечёт воображение [4, с. 208].

Крошечная фигура монаха почти теряется между полосой берега, тёмным морем и огромным небом. Кант советует смотреть на океан так, как смотрят поэты, видя в нём лишь то, что предстаёт глазу [1, с. 141]. Но даже почти пустое полотно построено: низкий горизонт и фигура-мера превращают безграничное в изображение, которое глаз может охватить.

Это пример динамически возвышенного: мощи природы, перед которой человек ничтожен. Кант пишет, что грозовые тучи и ураганы притягивают нас тем сильнее, чем страшнее их вид, если только мы в безопасности [1, с. 131]. Тёрнер уменьшает полководца до едва заметной фигуры на слоне, а вихрь облаков затягивает взгляд в глубину картины.

Картина написана не на месте, а в европейской мастерской по этюдам, и представляет собой собранный, а не увиденный вид. Свет прорывается сквозь облака и выделяет вершины, водопад и озеро, как сцену в театре. Бирштадт и показывал свои полотна как спектакль: в затемнённом зале, за занавесом.

Моран зарисовывал каньон с нескольких точек во время экспедиции Ф. Хейдена 1871 года и соединил их в одной картине. Конгресс США купил её в 1872 году, в год создания Йеллоустонского национального парка. Именно с такими пейзажами американского Запада Э. Кесслер сравнивает снимки «Хаббла» [2].

Фотография Джексона, сделанная во время той же государственной съёмки территорий, несёт тот же язык возвышенного, но обладает другим статусом: это документ. Снежный крест на склоне поражал зрителей именно потому, что его зафиксировала камера, а не придумал художник. Вопрос о том, как документальность влияет на переживание, вернётся в разделе 6.

В отличие от горы или океана, большинство космических объектов нельзя обозреть, просто встав в нужную точку. Глаз видит звёздный свод, но туманности и галактики различает в лучшем случае как тусклые пятна, а инфракрасный свет не видит вовсе. Кант описывает два способа не увидеть пирамиды: издалека части сливаются, вблизи воображение не успевает соединить их в целое [1, с. 121–122]. В этом разделе показано, что космос без обработки оказывается для воображения либо пятном, либо шумом. Изображения расположены по мере того, как между глазом и объектом встаёт всё больше техники.

Это ближе всего к тому, что Кант называет звёздным небом, огромным всеохватывающим сводом [1, с. 141]. Небо вызывает возвышенное само по себе, но отдельный объект в нём неразличим: туманность здесь лишь светлое пятнышко среди тысяч звёзд. Даже этот снимок сделан с длинной выдержкой и видит больше, чем глаз.

В 1845 году лорд Росс в свой огромный телескоп впервые разглядел у туманности спиральную структуру. Фотографировать такие объекты тогда не умели, и единственным посредником между телескопом и зрителем была рука наблюдателя. Уже здесь форма объекта возникает в изображении: рисунок показывает то, что глаз смог удержать.