Японский ваби-саби как эстетика несовершенства в современной керамике
КОНЦЕПЦИЯ 1. Введение 2. Истоки и философия ваби-саби 3.Традиционные формы японской керамики 4. Ваби-саби в современной керамике 5. Выводы 6. Список Источников
Введение
Эстетика ваби-саби всегда привлекала меня своей особенной тишиной. В ней нет стремления к совершенству, выверенности или броскости — наоборот, ваби-саби словно приглашает замедлиться, вслушаться в трещины, заметить неровность, увидеть живое в несовершенном. Её корни уходят в традиции дзэн-буддизма, где созерцание мимолётности, непостоянства и несовершенства становится духовной практикой. Сам термин состоит из двух понятий: «ваби» и «саби», вместе они выражают особое эстетическое мировоззрение, где ценится не то, что отполировано до совершенства, а наоборот — то, что несёт следы времени, ручной работы, естественных процессов. Это философия, которая на первый взгляд кажется эстетической категорией, но на самом деле глубоко связана с восприятием времени, утраты, одиночества и красоты как процесса, а не результата. В этом и заключается её поразительная современность.
Поначалу «ваби» и «саби» не были связаны напрямую: «ваби» отражало уединение и внутреннее умиротворение, в то время как «саби» указывало на физическое старение объектов. Со временем они соединились в единую философию, которую можно охарактеризовать как «поэтику несовершенства». Именно их слияние стало выражением особого взгляда на мир, где главное — не безупречность, а подлинность. Мне близко это ощущение: как будто предмет, в котором есть шероховатость, кривизна, неровная глазурь — говорит с тобой честно, без попытки быть «лучше» или угодить.
«Саби — это печальная, но спокойная красота вещей, принявших след времени.»
В традиционной японской культуре одиночество, печаль и тишина не воспринимаются как нечто отрицательное — напротив, они становятся ценными, почти священными состояниями. Эстетика ваби-саби учит видеть красоту в том, что обычно кажется неидеальным: в растрескавшейся глазури, в асимметрии, в отсутствии законченности. Это восприятие мира уходит корнями в дзэн-буддизм и чайную церемонию, где «печаль и тоска становятся источником внутренней тишины и сосредоточенности» [1]. Такие эмоции рассматриваются не как отклонение, а как глубинная часть бытия, достойная не сокрытия, а внимательного проживания. Сегодня подобная эстетика обретает особое значение. Она словно возвращает нас к вещам, которые «дышат», у которых есть история, шрамы, индивидуальность. Мы начинаем рассматривать несовершенство не как дефект, а как знак жизни, пережитого опыта и внутренней тишины.
Керамика — точка пересечения этой философии и физического материала. Ручная работа, неоднородность поверхности, неровные края — здесь несовершенство ощущается буквально. Через ваби-саби керамика становится не просто утилитарным объектом, а способом отразить философские идеи буквально в материале — когда мысль становится формой, а несовершенство обретает вес, текстуру и осязаемость. Такой подход не только эстетический, но и этический — он обращает внимание на процесс, присутствие, связь с природой и временем.
В музейных коллекциях и современных выставках керамика, исполненная в духе ваби-саби, занимает значительное место. Например, в экспозициях, охватывающих период с XVI века по 2011 год, представлены изделия, иллюстрирующие, как эстетика ваби-саби сохраняет свою актуальность на протяжении столетий [2]. Это не просто тренд, а своего рода этика.
Wabi Sabi Bowls, HOMATINO CERAMICS
Возрастающий интерес к ваби-саби в XXI веке неслучаен. В условиях перенасыщенного визуального поля, стремления к перфекционизму и ускоренного потребления, принципы этой философии звучат как ответ на внутренний запрос общества к подлинности и замедлению. Люди всё чаще обращаются к вещам, в которых есть ощущение честности, тепла и реального прикосновения. Именно поэтому керамика как форма самовыражения стала заметной частью этого возвращения к естественному
В этом исследовании я рассматриваю, как идеи ваби-саби проявляются в современной керамике. Актуальность темы определяется не только эстетическими поисками, но и более широким стремлением к переосмыслению ценностей в искусстве и повседневности. Центральное внимание уделяется феномену несовершенства как творческому принципу: его культурному значению в Японии и его интерпретации в работах современных керамистов. Меня интересует, как идеи «тихой красоты», «естественного увядания» и «недосказанности» воплощаются в фактуре, форме и образах современной ручной керамики. И главное — почему сегодня, как никогда, эти принципы оказываются востребованными.
Истоки и философия ваби-саби
Сэссю Тоё (雪舟 等楊) серия тушей «Четыре Сезона», полотна «Зима» и «Осень»
Монохромная живопись тушью суйбокуга (水墨画), распространённая в Японии в период Муромати (1336–1573), пришла из Китая вместе с дзэн-буддизмом и оказала значительное влияние на формирование японской эстетики. Эта традиция, ориентированная на созерцание природы, сдержанность выразительных средств и акцент на пустоте как значимом элементе композиции, близка по духу основным категориям ваби и саби.
Важной составляющей японской эстетической традиции, оказавшей влияние на формирование ваби-саби, является категория макото (誠), традиционно переводимая как «истинная искренность» или «подлинность». В философском и художественном контексте макото обозначает стремление художника к тому, чтобы не навязывать объекту своё представление о красоте, а позволить вещи самой раскрыть свою природу. Это идеал отказа от избыточной обработки и субъективного вмешательства ради выявления «истины» самой формы, структуры и сущности объекта.
С данным подходом напрямую перекликается понятие моно но аварэ (物の哀れ) — эстетическая чувствительность к мимолётности, уязвимости и эфемерности вещей. Это не просто сожаление о краткости бытия, а, скорее, тонкое эмоциональное восприятие пронизанной печалью красоты того, что обречено исчезнуть. Согласно японскому историку и философу Т. Судзуки, моно но аварэ можно понимать как «способность откликаться на красоту вещи в её переходном состоянии — в момент расцвета и увядания
Урагами Гёкудо. Червленые осенней листвой горы.
Формирование эстетики ваби-саби невозможно рассматривать вне религиозно-философских основ японской культуры. Синтоизм, одна из древнейших религий Японии, определил особое отношение к природе: человек не противопоставляется ей, а включён в её непрерывный поток. Природные явления, предметы и даже явная «неприглядность» старения — всё наделено жизнью и значением. Эта интуитивная сопричастность миру, где каждое существо и объект обладают своим духом (ками), стала основой особой чувствительности японцев к мимолётному и эфемерному.
В японской эстетической традиции красота осмысляется через четыре ключевых понятия: ваби (侘), саби (寂), сибуй (渋い) и югэн (幽玄). Первые три, укоренённые в синтоистской культуре, акцентируют естественность, скромность и простоту, в то время как четвёртое, югэн, уходит корнями в буддийскую философию и отражает идею скрытой, недосказанной глубины [3].
Термин ваби (侘) изначально ассоциировался с уединением, бедностью, отрешённостью от мирской суеты. В XI–XIII веках он отражал образ жизни поэтов, монахов и чайных отшельников, которые стремились к простоте, близости к природе, и внутреннему покою. Это была философия скромного быта, в котором красота находилась в скромном: в пейзаже, в старом кувшине, в утреннем тумане над рисовым полем.
Саби (寂) в первоначальном смысле обозначал «одиночество», «потускнение», «покой старины». С эстетической точки зрения это проявлялось в любовании тем, как время воздействует на вещи — как ржавчина на металле, трещины на керамике или обесцвечивание дерева. Уже в XIII–XIV веках это стало восприниматься как знак глубины и достоинства: вещь не теряет ценности с возрастом, а наоборот — приобретает её.
Кувшин для воды с однослойным горлом XVI, подписанный Shiba no Iori из Токийского национального музея
Одновременно дзэн-буддизм привнёс в восприятие повседневности практику присутствия и отказа от искусственного отделения «искусства» от «жизни». В рамках этой традиции любой жест — от приготовления чая до лепки сосуда — может стать актом созерцания. Отсюда проистекает главный принцип ваби-саби: форма рассматривается не как идеал, а как документ взаимодействия мастера с материалом и временем.
Картина «Кипарисы» Канō Эйтоку (狩野 永徳, 1543–1590)
Таким образом, ваби-саби сначала проявлялся как образ жизни и способ видения мира: через аскетизм, принятие старения, поэтическое созерцание и простую утилитарность. Только потом эти практики оформились в устойчивый эстетический канон, который позднее лёг в основу декоративно-прикладного искусства и дизайна.
Традиционные формы японской керамики
Чайная церемония в Японии — это не просто ритуал приготовления и питья чая, а целая философия и искусство, глубоко впитавшее эстетические и духовные идеи японской культуры. И одним из центральных философских оснований японской чайной церемонии является концепция ваби-саби.
Чайная церемония, или тяною (茶の湯), а также более общий термин садо (茶道, путь чая), формировались на протяжении веков, начиная с XIV. Особенное развитие она получила в XV–XVI веках, когда великие мастера, внедрили глубокие дзэн-буддийские и эстетические идеи ваби-саби. Сама чайная церемония для Японцев представляет собой не просто приготовление и подачу зелёного порошкового чая (матча), она является формой духовной практики и медитации, направленной на созерцание и осознание настоящего момента.
Процесс церемонии строго регламентирован и наполнен символизмом. Он начинается с подготовки чайного домика (茶室, chashitsu), который построен из природных материалов, с использованием минималистичных форм, создающих атмосферу покоя и уединения. Гости, входя в чайный домик, проходят через низкий дверной проём — символ смирения и равенства.
В ходе церемонии каждый элемент и действие наполнены смыслом: от способа очищения рук и рта, что символизирует очищение от мирской суеты, до порядка подачи посуды и самих движений хозяина. Внимание уделяется каждой детали — позы, интонации, звуку воды, текстуре чаши. Особое значение имеет выбор чайной посуды — она должна отражать принципы ваби-саби: простоту, естественную несовершенство, асимметрию и натуральность.
Роль керамики в этой церемонии сложно переоценить. Чайные чаши (茶碗, чаван) стали неотъемлемой частью ваби-ча — особой разновидности чайной церемонии, сформировавшейся под влиянием Сен но Рикю (千利休), одного из величайших мастеров чайного пути (茶道, садо).
Укиё-э от Тосикаты Мидзуно «Ежедневная трава Чаною» «Схема для инструмента Шира» 1896
В период Камакура (1185–1333) и особенно в эпоху Муромати (1336–1573) китайская керамика, включая изделия цинбай с их характерной голубовато-белой глазурью, активно ввозилась в Японию через монашеские и аристократические каналы. Эти предметы высоко ценились японской элитой и мастерами чайной церемонии за свою скромную цветовую гамму, полупрозрачную глазурь и едва заметные несовершенства поверхности — кракелюры, протёки, неровности обводов. В японском восприятии они становились не просто утилитарными объектами, но носителями особого ощущения «старения», «следа времени» и «естественности».
Простота и «тихая» красота цинбай-фарфора оказались созвучны дзэн-буддистским представлениям о скромности, нестабильности и духовной глубине повседневного. Именно поэтому эти изделия стали активно использоваться в контексте зарождающейся чайной эстетики (茶の湯, чаною), способствуя отказу от вычурности китайских лаков и эмалей в пользу сдержанных, несовершенных форм, которые позднее стали восприниматься как воплощение ваби-саби
Эстетика несовершенства, заложенная в этих изделиях, противопоставляется культуре избыточного блеска и формального совершенства. Это не просто след вкуса эпохи, а глубокая философская установка: акцент на ручной работе, времени как соавторе, и допущении спонтанности как части формы.
Китай, Чаша гуань, цинбай-фарфор XII–XIII
Япония, Чайная чаша покрытая белой глазурью XVIII
Параллельно в Японии формировались собственные керамические школы, чьи изделия органично вписались в эстетику ваби-саби. Одними из самых выразительных форм, соответствующих эстетике ваби-саби, стали изделия из региональных керамических центров — таких как Раку, Сигараки, Ига, Бидзен, Хаги и др. Каждая из этих школ отличалась как используемой глиной и условиями обжига, так и философией формы: от грубой фактурности и тяжести до лёгкости, асимметрии и нарочитой простоты.
Ига-яки (伊賀焼), традиционная керамика региона Ига провинции Ига-но куни, известная со времен эпохи Нара (710-794) изначально служила сугубо утилитарным целям: из неё изготавливали сосуды для хранения семян и другие предметы деревенского обихода. Однако в эпоху Муромати, с ростом популярности чайной церемонии и утверждением ваби-саби, именно эта «крестьянская» керамика была переосмыслена и получила новый статус в «Пути чая».
Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи: от её причуд или помещённой в неё породы зависят замысловатые цветовые оттенки. Крупный, размашистый, яркий узор на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск» (пер. Т. Григорьевой) [5].
В обжиге часто возникает эффект естественной глазури от стекловидного расплава золы — появляющиеся потёки называются «бесё» (緋色) и зелёные «всплески» ассоциируются с естественным пейзажем.
Подъемная печь для обжига изделий из Ига / Ваза Ига с ушами, период Эдо, XVII
Бидзэн-яки (備前焼) — также одна из старейших традиций японской керамики, развивавшаяся в провинции Бидзэн (современная префектура Окаяма). Период активного становления приходится на позднюю эпоху Хэйан и Камакура (XI–XIII вв.), однако её истоки уходят глубже, в технику хаясуэ (раннюю необработанную керамику). В отличие от других школ, бидзэн-яки не покрывалась глазурью: выразительность форм достигалась исключительно за счёт особенностей местной глины, богатой железом, и длительного дровяного обжига в печах анагама и ноборига́ма.
Керамика Бидзэн до Кей отражает становление эстетики, где значимость приобретают естественные процессы трансформации материала. Именно эта «естественность» — следы огня, неровности обводов, перемены цвета — со временем стала интерпретироваться как выразительная форма несовершенства, предвосхищающая эстетические принципы ваби-саби. В чайной культуре изделия Бидзэн стали особенно цениться за свою «земную» силу и текстурную глубину, противопоставляемую блеску китайской глазурованной керамики.
Кувшины выполненные в технике Бидзен, Выставка Ёсинари Гохара
Кувшины выполненные в технике Бидзен, Выставка Ёсинари Гохара
Во второй половине XVI века выдающийся мастер чайной церемонии и философ Сен-но Рикю окончательно сформировал основные эстетические принципы, легшие в основу философии ваби-саби. Он выделил три ключевых положения. Эти идеи стали не только философским основанием «Пути чая» (茶の湯, чаною), но и важнейшими ориентирами для японского прикладного искусства. Сен-но Рикю утвердил простоту, скромность и сдержанность как главные эстетические ценности, противопоставленные вычурности и симметрии китайских образцов [Игнатович 1997, 233].
1. ничто не вечно 2. ничто не закончено 3. ничто не совершенно
Позже Сен-но Рикю поручил киотскому гончару Танака Тецуро создать новую утварь для проведения чайной церемонии. Получив от Тоётоми Хидэеси имя «Раку» (楽 — «наслаждение», «естественность»), мастер разработал способ ручного формования без гончарного круга и низкотемпературного обжига, в котором ключевую роль играли пепел и пламя печи. В результате на поверхности чаш «рисовались» естественные потёки глазури, а неровности формы становились свидетельством искренней встречи ремесленника с огнём и глиной [7].
Техника и процесс создания данной керамики полностью совпадают с эстетикой ваби-саби:
«Чайные мастера под влиянием дзэн-буддийской философии получили уникальное удовольствие от осознанного возвращения к непосредственной и примитивной обработке глины» [7].
Каждая чаша раку формировалась вручную, отчего асимметрия и «отпечаток» пальцев мастера стали её главным украшением. Легкоплавкие свинцовые глазури варьировались от приглушённо-красных до дымчато-серых тонов, которые «дышат» и меняют нюанс при взаимодействии с влагой и светом. Отказ от идеальной симметрии и блеска подчёркивал принципы макото — «истинной искренности вещи» [7].
Чайная чаша известная как «Исарай», стиль — чёрный Раку. Данный вид был предпочтителен для школы Сэнке (основанной Рикю). Автор Дзёкей II (~1635) | Музей Раку, Киото | photo from www.raku-yaki.or.jp
Чайная чаша (чёрный Раку) известна как «Токива». Мастер Токунью Раку VIII (1745-1774) | Музей Раку, Киото | photo from www.raku-yaki.or.jp Блюдо в виде хризантемы (красный Раку). Мастер Токунью Р
Новые исследования показывают, что раку-яки зародилась на основе приёмов китайской Саньцай-фарфора (三彩) из Хэнаня эпохи Мин, но уже в Японии быстро эволюционировала в нечто принципиально иное. В Саньцай использовали три цвета — зелёный, жёлтый и коричневый — для создания сложных цветовых переходов в глазури. Японские мастера раку упростили эту палитру до двух — чёрного и красного, — чтобы каждая чаша становилась «монохромным ландшафтом», где фактура и форма выходят на первый план, а глазурь лишь подчёркивает рельеф и асимметрию изделия [9].
Технически вместо многослойного нанесения цветных эмалей применяли тонкий слой свинцовой глазури: при низкотемпературном обжиге она растрескивалась и стекала, образуя живописные потёки и пятна. В результате декоративный эффект достигался не насыщенностью пигмента, а спонтанностью взаимодействия огня и глины. В философском ключе это отражало отказ от декоративности ради созерцания: чистота чёрного или красного цвета усиливала ощущение непостоянства и незавершённости — ключевых тезисов ваби-саби.
Чайная чаша известная как «Кото». Мастер Тёдзиро Танака (конец XVI) | Покрытая трехцветной глазурью Хэнаньская чаша (конец XVI)
В контексте чайной культуры выбор керамики местного производства — становится выразительным жестом. Он противопоставлялся доминировавшему в то время восхищению китайской утварью, выполненной с безупречной точностью. Чайные мастера, включая Рикю, намеренно обращаются к грубым, асимметричным, тяжёлым и порой «неудобным» формам. Такие предметы оставляют пространство для воображения, дают возможность зрителю видеть и чувствовать материальность, след времени, след руки. В этом контексте несовершенство — не просто эстетическая категория, но акт отказа от нормативной красоты в пользу глубинного, созерцательного опыта.
Кинцуги (金継ぎ — золотая заплатка)
Асикага Ёсимаса 足利義政 (20 января 1436 — 27 января 1490) 8-й сёгун Японии из династии Асикага в период Муромати.
Если Раку показывает несовершенство как идеал формы, то кинцуги — как свидетельство времени. Это не просто техника ремонта, но философия, в которой шрам становится украшением. Считается, что традиция кинцуги (яп. 金継ぎ — «золотое соединение») появилась в конце XV века, когда сёгун Асикага Ёсимаса отправил в Китай разбитую чайную чашу с просьбой починить её. Вернувшаяся посуда была скреплена грубыми металлическими скобами. Мастерам в Японии результат показался настолько неэстетичным, что они предложили альтернативу: заполнить трещины лаком уруси и посыпать их золотым порошком. Так родилось искусство, в котором трещина становится не дефектом, а смыслом.
Керамическая чаша с ножкой, Япония, 1620-1630 | Ремонт золотого лака на ободе, корпусе и ноге.
Кинцуги отрицает саму идею «исправления» — как будто бы в предмете изначально не было поломки. Наоборот, каждая трещина остаётся видимой, но становится значимой. В контексте ваби-саби это обретение ценности через уязвимость: то, что пережило разрушение, становится единственным в своём роде. Форма может оставаться прежней, но внутренний ритм предмета меняется — в нём появляется история. В японском сознании это перекликается с представлением о моно-но аварэ (яп. 物の哀れ) — тихой печали по мимолётности вещей.
Как и Раку, техника кинцуги вписывается в философию «несовершенного совершенства». В обеих формах нет стремления к идеалу, только к подлинности. Обожжённая глина и склеенное золото — разные метафоры, но одна и та же интонация. Они заставляют смотреть на предмет не глазами мастера, а глазами времени.
«Кинцуги учит нас, что разбитое может стать красивым — и даже ценнее, чем прежде», — пишет художник Томас Ллойд.
Чайная пиала, неизвестная мастерская по изготовлению керамики Раку XVII–XVIII | Чаша для чая, Япония, 1640-1660
Ваби-саби в современной керамике
В начале XX века техника раку-яки впервые привлекла западное внимание благодаря Бернарду Личу, который после двухлетнего обучения в Японии вернулся в Европу и основал мастерскую в Сент-Ивсе, интегрировав приёмы раку в свои работы. Уже к 1930 г. его чаши раку появились в постоянной коллекции Виктории и Альберта (Лондон), а сам Лич издал монографию «Raku Pottery», где отмечал «насыщенный отпечаток процесса» как ключевую ценность техники [8]. Эта идея оказалась удивительно близка западным керамистам, ищущим искренность материала и след руки мастера.
С тех пор династия Раку неизменно сохраняет оригинальную технологию более пятнадцати поколений. В 2019 г. «Раку-Но-Сато» (Ямато-Кори, преф. Нара) открыла музей, где собрано более 200 объектов раку-яки от XVI в. до наших дней. Для современных керамистов этот приём остаётся эталоном.
Работы Бернарда Лича, чаша, Сент-Айвс 1926 г. | Работы Бернарда Лича, горшок в виде пагоды 1950 г.
На выставке Keshiki, посвящённой японской керамике XXI века, описываются сосуды, в которых «эстетика необработанной, сдержанной элегантности пронизывает асимметричные формы, изменчивые фактуры, грубые края и покачивающиеся силуэты»¹. Поверхность керамики становится ландшафтом (keshiki) — горы, туманы, течение ручья проступают в глазури. Здесь несовершенство — не дефект, а способ взгляда.
Философия ваби-саби также перекликается с западными тенденциями — тягой к минимализму, экологичности, «этичному следу» человека в культуре. Внимание к материалу, уважение к процессу, рукотворность как достоинство — всё это роднит современных мастеров с эстетическим идеалом, предложенным ещё Сен-но Рикю.
Сатору Хосино (р. 1945), «Первый весенний снег», глазурованная керамика | Фотографии выставочного зала Keshiki, 2019
«Чаша с потекшей глазурью», керамическая посуда | «Водопад Кэгон: Высокая ваза», керамическая посуда, Тотиги, Канто | Морские брызги, разбивающиеся о камень», Глазурованная керамика
Чайная пиала и Ваза с широким горлом Oribe Ware от Осаму Инаёси
Работы таких мастеров, как Осаму Инаёси, ярко демонстрируют, каким образом принципы ваби-саби могут быть органично интегрированы в современную художественную практику. В керамике Инаёси прослеживается отказ от идеализированной симметрии и глянца в пользу натуральных материалов и органичных, порой асимметричных форм. Его изделия несут отпечаток времени — мелкие трещины, шероховатости и потёртости не воспринимаются как дефекты, а становятся важной частью эстетического замысла, подчёркивая уникальность каждого предмета.
«Серия Ваби-Саби» Робби Алтман в Gary Francis Fine Art
Керамика Toshiko Takaezu
Американо-японская керамистка, которая в своих работах совмещала традиционные японские техники с современным западным искусством.
Её керамика отражает идеалы ваби-саби: простота, натуральность и органичность форм.
Часто её изделия напоминают природные объекты — камни, раковины, что подчёркивает связь с природой.
Керамика Toshiko Takaezu
Кофейный столик из бетона в технике кинцуги с ножками-крабами, 2019
Юдзи Уэда и Икки Огата — современные японские керамисты, чьи работы ярко воплощают принципы философии ваби-саби. Оба мастера глубоко уважают природные материалы и процессы, акцентируя внимание на органичности, несовершенстве и естественной текстуре глины. В их творчестве отсутствует стремление к идеальной симметрии или глянцевому покрытию — напротив, важна каждая трещинка, шероховатость и асимметрия, которые делают каждое произведение уникальным и живым.
Через органичные формы и естественные текстуры они демонстрируют, что несовершенство не только приемлемо, но и является источником эстетического и эмоционального богатства.
Выводы
В заключение, исследование подчёркивает, что философия ваби-саби продолжает своё живое воплощение в работах современных керамистов, которые через эмпатию к материалу и уважение к природной текстуре создают уникальные объекты искусства. В их творчестве несовершенство и естественная простота выступают не как недостатки, а как ключевые ценности, отражающие глубинное понимание жизни и времени.
Современная керамика становится пространством, где древняя японская эстетика обретает новую актуальность — как ответ на стандартизацию и массовую культуру, как призыв к осознанности и замедлению. Использование натуральных материалов, внимание к каждой трещинке и шероховатости — это не только эстетический выбор, но и этическая позиция, подчёркивающая важность ручного труда и подлинности.
Таким образом, через взаимодействие философии и материала современные мастера не просто продолжают традицию, а трансформируют её, делая ваби-саби доступной и значимой для XXI века. Этот подход создаёт особое пространство для переживания искусства — не только визуально, но и эмоционально, где ценится природная красота несовершенства и глубина человеческого восприятия.
