Иллюстрация как средство воспитания: детская книга в период сталинизма

Концепция Глава 1: 1920-е — начало 1930-х годов Глава 2: Вторая половина 1930-х — 1940 год Глава 3: 1941–1945 годы Глава 4: 1946–1950-е годы Вывод

Данное визуальное исследование посвящено изучению детской книжной иллюстрации в период становления и развития Советского государства, охватывая временной промежуток с 1920-х по 1950-е годы. Выбор именно этого периода обусловлен тем, что он является временем необыкновенного подъема в детской иллюстрированной книге, а также периодом значительных социальных и политических изменений, которые оказали прямое влияние на содержание и форму детской литературы и искусства.

Материалом для данного визуального исследования послужили иллюстрации из советских детских книг, изданных в период с 1920-х по 1950-е годы. Отбор иллюстраций производился с целью представить разнообразие художественных стилей, техник и тематики, характерных для разных этапов этого периода. В исследование включены работы как наиболее известных мастеров, сыгравших значительную роль в развитии советского искусства и детской книги, таких как Владимир Лебедев, Владимир Конашевич, Алексей Пахомов, так и иллюстрации других художников, отражающие общие тенденции и особенности периода.

Структура исследования строится по хронологическому принципу, рассматриваемый период разделен на четыре главы: 1920-е — начало 1930-х гг., вторая половина 1930-х — 1940  гг., 1941– 1945  гг., 1946– 1950-е гг. Такая рубрикация позволяет последовательно проследить изменения в функции детской иллюстрации, ее художественных особенностях и стилистике под влиянием исторических событий и меняющихся идеологических требований.

Среди проанализированных источников можно выделить несколько ключевых текстов. В частности, работа В. Петрова «Владимир Лебедев и советская иллюстрированная книга 1920-х годов» дает понимание периода становления советской детской книги и роли Владимира Лебедева как одного из наиболее значительных художников и реформаторов. В ней описываются принципы создания новой системы художественного оформления. поиски «детской специфики», обращение к фольклору и лубку и сотрудничество с С. Я. Маршаком. Статья Надежды Плунгян «Детское чтение: золотой век книжной иллюстрации» дополняет картину 1920-х — начала 1930-х годов, описывая деятельность издательств «Радуга» и Детгиз и представляя обзор художников ленинградской и московской школ, их стили и направления. Публикация «Соцреализм для самых маленьких: детская иллюстрация сталинской эпохи». подробно освещает изменения во второй половине 1930-х годов, связанные с утверждением социалистического реализма, кампанией «О художниках-пачкунах» и «борьбой с формализмом», и рассказывает о развитии иллюстрации в годы войны и послевоенный период. Наконец, статья Филипа Пуллмана «Расцвет детской книги при Сталине» поднимает вопрос о парадоксе художественной свободы в детской книге в период репрессий, обсуждает влияние авангарда и ОБЭРИУ, а также затрагивает тему государственной политики в отношении детского воспитания и искусства. Эти источники позволяют проанализировать иллюстрацию не только с художественной, но и с социокультурной и исторической точек зрения.

В исследовании рассматривается, каким образом детская книжная иллюстрация служила средством воспитания в период с 1920-х по 1950-е годы, и как эта функция влияла на ее художественные особенности. Гипотеза исследования состоит в том, что роль иллюстрации как средства воспитания значительно трансформировалась под влиянием идеологических установок государства: от формирования нового мировоззрения и эстетического вкуса через художественные эксперименты и знакомство с различными аспектами жизни в 1920-х — начале 1930-х годов к более прямолинейному навязыванию заданных образов, демонстрации шаблонов поведения и отражению политических идей в последующие периоды, вплоть до послевоенного времени, когда наряду с реалистической графикой стали появляться новые, более игровые и разнообразные подходы.

1920-е годы стали временем становления советской детской книги. В этот период детская иллюстрированная книга пережила необыкновенный подъем и «нарастание художественных качеств» [1]. «В детских книгах можно было встретить самые передовые произведения искусства, и этот успех не был случайным. Он стал результатом сознательной и целенаправленной коллективной работы многих деятелей культуры, художников, писателей, критиков, руководителей издательств. Детская книга должна была выразить новое понимание действительности и воплотить в образной форме новую, цельную и строго продуманную систему социально-политических представлений, порожденных Октябрьской революцией. Как впоследствии определял эту задачу С. Я. Маршак, нужно было перевести литературу для детей с прописных истин и морали на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать не только цели, но и трудности, опасности борьбы. Необходимо было перейти от привычного „уютного шепотка“ к голосу, внятному миллионам» [8].

История советской детской книги довоенного периода во многом связана с деятельностью петроградского издательства «Радуга» (1922– 1930), основанного Львом Клячко, Самуилом Маршаком и Корнеем Чуковским. Это издательство объединило ведущих представителей художественного сообщества начала 20-х годов, сотрудничая с такими мастерами, как Борис Кустодиев и Кузьма Петров-Водкин, а также поддерживая творческие эксперименты Мстислава Добужинского, в частности в оформлении «Бармалея» (1924). «Художественный стиль книг „Радуги“ отличался многообразием — издательство создавало экспериментальную творческую атмосферу, ставшую прологом для больших изменений в книжной культуре» [9]. Для художников «Радуги» было общим стремление сохранить и переработать эхо «Мира искусства», «при этом декоративные стилизации воспринимались как вчерашний день, а декоративный кубизм и гротеск журнальной графики не вполне подходили для детской книги» [1].

«В Ленинграде большую группу художников возглавлял Владимир Васильевич Лебедев (1891– 1967), мастер живописи, станкового рисунка и книжной графики. Именно Лебедеву принадлежала руководящая роль в разработке новой системы художественного оформления и иллюстрирования детской книги. В конце 1924  года, с образованием в Ленинграде Детского отдела Государственного издательства, Лебедев взял на себя руководство его художественной редакцией. Детские книги, оформленные и иллюстрированные Лебедевым в двадцатых годах, считаются одними из лучших достижений графики того времени, заложившими фундамент новой, советской книжно-графической традиции. Они стали советской классикой, оказывающей влияние на развитие искусства книги» [1]. Маршак писал о работе с Лебедевым: «Мне довелось работать с ним в той области, где рисунок ближе всего соприкасается со словом — в книге для детей… Лаконичность, меткость, остроумие, подлинная красочность (при наличии немногих красок) — всё это сделало детскую книгу произведением большого искусства» [2].

В начале 1920-х годов Лебедев искал «детскую специфику» [1]. В экспериментальной книге «Приключения Чуч-ло» (1921) он подражал неправильности детского почерка и приемам детского рисунка, текст был написан как бы от лица ребенка. Однако впоследствии художник сам осудил этот путь, считая, что намеренное мышление «как ребенок» приводит к художественно фальшивому рисунку.

Несмотря на неудачу «Приключений Чуч-ло», поиски продолжились. В 1923– 1924 годах Лебедев оформил книги русских народных сказок, где он «подверг решительной перестройке основные принципы классического линейно-контурного рисунка и декоративно-плоскостного силуэтного рисунка. В его графике главную структурную роль играла не линия, а цветовое пятно с расплывающимися очертаниями, а формы выражалась не моделированием, а как бы прилизанностью светом» [1]. Важнейшим средством выражения стал цвет, сливающийся с формой. Обращаясь к фольклорной теме, Лебедев искал опору в традициях изобразительного фольклора, таких как русские лубочные картинки, с их лаконичным обобщением формы, яркостью и выразительностью персонажей. Его иллюстрации были не подражанием, а самостоятельной творческой переработкой этих приемов.

Одним из наиболее значимых достижений в искусстве детской книги рассматриваемого периода стало издание Маршака и Лебедева «Вчера и сегодня». В нём художественная система Лебедева нашла своё наиболее полное выражение. Книга представляет собой «поэтичный и вместе с тем сатирический диалог вещей» [1], который в сказочной форме отражает ключевые социальные преобразования: изменения жизненного уклада, борьбу старого с новым и неизбежное торжество прогресса — причем так, что это было понятно даже малышам. Контраст между прошлым и будущим передавался через рисунок, цвет, ритм и изобразительные приемы. Например, на обложке черно-серые силуэты «вчерашнего дня» противопоставлялись динамичным, ярким образам современности. Разнородные элементы оформления — от сатирических зарисовок до схематических чертежей — объединялись общим ритмом, создавая гармоничную композицию с четкой архитектоникой.

«Лебедев сформулировал руководящие принципы своей работы в детской книге: по-настоящему понять интересы ребенка, сжиться с его желаниями, вспомнить себя в детстве. Сознательно сохранять определенный ритм на протяжении книги, ускоряя или замедляя его. Страница должна целиком приковывать внимание, детали прочитываются после понимания общего замысла. Книжка должна вызывать радость, направлять игровую энергию ребенка на деятельность и желание больше узнать. Эти классические принципы легли в основу деятельности не только Лебедева, но и большой группы его учеников и последователей, которые развили их и осуществили расцвет советской иллюстрированной книги для детей в двадцатых-тридцатых годах» [1].

В Москве, параллельно с Ленинградом, развивались свои направления. «Московскую детскую книгу 1920-х годов заметно определила продукция частного издательства Гаврилы Мириманова (1923– 1930), выпускавшего дешевые книжки-картинки, переиздания классики и методические руководства» [4]. Творчество таких мастеров, как Комаров и Ватагин, сохраняло связь с традициями модерна, что становилось предметом критики. Параллельно развивалось другое направление московской школы, ориентированное на язык плаката и сатирической графики, ярко проявившееся в ранних работах Ротова.

Во второй половине 1920-х годов центр производства детской книги вновь на длительное время переместился в Ленинград — на этот раз в редакцию Детгиза, ставшего преемником издательства «Радуга». «Именно здесь, под руководством Лебедева и Маршака, начала формироваться новая разновидность детской литературы, к созданию которой активно привлекались выпускники ленинградского Вхутеина. Для молодых специалистов Детгиз стал настоящей школой. Лебедев и Маршак буквально конструировали новую детскую литературу и иллюстрацию, активно искали авторов и художников, вели книгу на всех стадиях и занимались филигранной литературно-художественной редактурой… Важным завоеванием издательства было равенство писателя и художника, чьи фамилии на обложке всегда ставились рядом. Постепенно образовались устойчивые соавторства: Лебедев и Маршак, Николай Тырса и Борис Житков, Алексей Пахомов и Л. Пантелеев, Валентин Курдов и Виталий Бианки, Николай Лапшин и М. Ильин» [4].

Михаил Цехановский, соратник Лебедева и новатор советской мультипликации, заложил основы конструктивизма в детской книге 1920– 30-х годов. «Его книги, часто более изящные и декоративные, чем работы сестер Чичаговых, служили наглядными пособиями, размечающими социальное пространство. В них с аскетичной точностью изображались поезда, самолеты, мелочи вроде конвертов и билетов» [4]. Среди его шедевров — «Почта» Маршака, где через приключения конверта показано путешествие по миру с деталями почтовой службы и городскими пейзажами разных стран.

Начало 1930-х годов еще сохраняло и развивало достижения 1920-х. Например, книга Константина Кузнецова «Я печатник» (1932) использовала технику, похожую на шелкографию, для изображения станков, локомотивов и кораблей, демонстрируя производственную тему через энергичные ритмы и контрастные цвета. Однако уже в начале 1930-х годов «начали сгущаться тучи» [5].

Во второй половине 1930-х годов в советском искусстве началась новая эра — социалистический реализм, который обязывал художника изображать то, что хотело видеть государство, рассматривающее культуру как средство агитации и пропаганды. Искусство должно было демонстрировать жизнь простого советского человека, строящего светлое будущее. «В 1934 году Всесоюзный съезд советских писателей объявил, что социалистический реализм является единственным приемлемым художественным стилем» [6].Эти новые каноны повлияли на детскую книгу: изменилось содержание и оформление, а творческие эксперименты 20-х годов остались в прошлом.

1  марта 1936 года в газете «Правда» вышла статья «О художниках-пачкунах», обвинявшая видных мастеров книжной иллюстрации 20-х — первой половины 30-х годов Владимира Конашевича и Владимира Лебедева в том, что их иллюстрации «пачкают книги» и морально «уродуют детей», а также в формализме. Формализм, по мнению критиков, свысока относился к реальному миру, не стремился быть понятным и создавался для узкой группы эстетов. После этой статьи члены Ленинградского Детгиза стали подвергаться арестам, и вскоре издательство было разогнано. Время артистической свободы и обэриутского абсурда закончилось.

Задача детской книги по воспитанию труженика для родины, существовавшая еще в 20-е годы, изменилась. Если труженик 20-х — это изобретатель с живым воображением, то идеальный работник следующего десятилетия стал «послушной единицей, шестерёнкой в огромном механизме строительства новой страны» [3]. Особенно пострадали издания для малышей из-за прямолинейного переноса станковой, реалистической живописи в книгу. Во многих иллюстрациях этого периода отсутствовал индивидуальный почерк, работы художников отличались только сюжетом. Сложные многофигурные композиции с плавными цветовыми переходами для изображения формы и объема были сложны для восприятия детей.

Книжка-картинка второй половины 30-х годов часто напоминала художественный альбом, больше подходящий подростку или взрослому. Примером служит книга «Наш Красный флот» (1938) с иллюстрациями Георгия Нисского, где изображены черное небо, дым, море и корабли, с яркими пятнами красных звезд и выстрелов. Иллюстрации дополнялись стихами, ритм которых напоминал военный марш. Другой пример — «Воздушный парад» (1937) с иллюстрациями Павла Кирпичёва, показывающий сложные композиции, объемные фигуры и тщательно прорисованный фон, что отличалось от книг предыдущего десятилетия с условными плоскими формами. Художник изобразил сцену бомбардировки железнодорожной станции с «пугающим реализмом».

Примером удачной книжки-картинки того времени, хотя и редким для дошкольников, является «Книжка эта про четыре цвета» (1936) Андрея Брею, где дети заучивали цвета, рассматривая красочные картинки с румяными малышами, растениями и насекомыми. Однако на первый план в детской литературе для всех возрастов вышла производственная тематика и милитаризм.

«В книгах для детей все чаще появлялся образ врага. Стихотворение Маршака „Акула, гиена и волк“ (1938) с иллюстрациями Кукрыниксов имело явный политический подтекст, изображая уродливых, отвратительных животных, и призывало детей сражаться с ними» [3]. Жанр «производственной книги», появившийся в 20-е годы, в 30-е сменил яркие конструктивистские рисунки на строгие иллюстрации в духе соцреализма, напоминающие уменьшенные выставочные полотна.

Несмотря на сложности, у нового стиля оформления были плюсы, например выход хороших изданий для детей старшего возраста с середины 30-х годов. Произведения классиков сопровождались черно-белыми иллюстрациями тушью, карандашом или в технике гравюры. Эти станковые иллюстрации хорошо дополняли текст.

Под влиянием обвинений в формализме Владимир Конашевич отказался от ярких приемов 20-х годов. В книге Барто «Стихи» (1936) его стиль стал сдержанным, а карандашные рисунки мало отличались от работ менее известных художников. Русские народные сказки, которые Надежда Крупская в 20-е годы считала неподходящими для воспитания строителей социализма, теперь стали выходить в большом количестве. Многие из них иллюстрировал Константин Кузнецов, создавая красочные, теплые и живые образы.

В годы Великой Отечественной войны было сложно наладить книжное дело, достать материалы, найти авторов и художников. Жестокая реальность повлияла на жизнь людей и на детскую книгу. «Книга не могла заменить учителей и родителей, но она отвлекала, смешила, поддерживала юного читателя, рассказывала ему о текущих событиях» [3]. Многие издания оформляли довольно просто, с незамысловатыми одноцветными иллюстрациями или картинками с минимальным количеством цветов, однако были и исключения.

В 1944 году Адриан Ермолаев иллюстрировал «Почту военную» Самуила Маршака в журнале «Мурзилка». Это было переосмысление знаменитой «Почты» (1930) Михаила Цехановского. Почтальон Ермолаева отличался от франтоватых образов Цехановского, он был скромным старичком, пробирающимся сквозь сугробы блокадного Ленинграда, или бесстрашным фронтовым бойцом, сопровождающим товарищей в боях. Опасность его работы показывалась с помощью сцен боевых действий: выжженная трава, танк за домами, кроваво-красные выстрелы и взрывы.

Книга Сергея Михалкова «Моя улица» (1943) с карандашными рисунками Юрия Пименова и Владимира Васильева была посвящена военным будням москвичей. Москва стала полноценной героиней книги, тихой, серьезной, полной решимости. Город, заставленный противотанковыми ежами, продолжал жить: работали аптеки, парикмахерские, торговали цветами, гуляли с детскими колясками. «Монохромные иллюстрации, на первый взгляд мрачноватые, были проникнуты надеждой и оптимизмом» [7].

Мастер сказочных рисунков Константин Кузнецов продолжал работать. В 1944 году вышла иллюстрированная им «Царевна-лягушка», где ребенок встречал чудеса: тройку лошадей, вышитый ковер, волшебный терем. Книга «Театр теней» (1945) с иллюстрациями Веры Тарасовой предлагала иной взгляд на сказку Андерсена «Дюймовочка». Мрачные силуэты жуков, крысы, жабы и крота, предназначенные для демонстрации теневого театра, выглядели на страницах книги зловеще.

«В послевоенные годы в издательском деле и искусстве книжной иллюстрации наступило новое оживление. Увеличивались тиражи, количество названий книг, улучшалось полиграфическое качество» [8]. К работе возвращались мастера, приходили новые художники. Многие иллюстраторы сосредоточились на создании литографий, рисунков акварелью, карандашом и тушью к произведениям классической и советской литературы для юношества. Работы художников сначала демонстрировались на выставках, а затем публиковались в красиво оформленных изданиях. Строгая станковая графика продолжала господствовать в книгах для детей и подростков.

Постепенно полки библиотек и магазинов стали пополняться яркими детскими изданиями. Книжка «Храбрец» (1946) с иллюстрациями Виктора Григорьева рассказывала о приключениях кота, чья мимика и движения напоминали кадры из мультфильмов 20-30-х годов. Юрий Васнецов создал книгу «Кот-воркот» (1948) с песенками, потешками и сказками о кошках. Его кошки были трогательными и пушистыми, а художник уделял внимание деталям интерьера и костюмов. Вадим Трофимов оформил книгу Николая Асеева «Тёшка» (1947) трогательными акварельными иллюстрациями кота, точно передающими текстуру шерсти и грацию.

Владимир Лебедев возобновил работу после войны, но его рисунки стали очень сдержанными и несмелыми по сравнению с работами 20-х годов. Иллюстрации к произведениям Маршака были выполнены в реалистической манере, со сдержанным колоритом и тщательно прорисованным фоном, несмотря на прежние принципы художника размещать изображения на чистой странице. Эстетика социалистического реализма была чужда художественным экспериментам и условности.

В послевоенные годы раскрылся талант Давида Дубинского, ставшего одним из ведущих мастеров графики. Его монохромные акварели к повести Аркадия Гайдара «Чук и Гек» (1950) изображали жизнь огромной страны, строящей, с дымящими заводами. Рисунки были просты, но жизненны, показывая уголки московского двора, детские драки, тревожное ожидание.

К началу 50-х годов детская книга, несмотря на достижения, «страдала от догматичных взглядов сталинской эпохи» [9]. Многие талантливые иллюстраторы скрывали свой индивидуальный стиль, прибегая к безликой реалистической манере, чтобы избежать ярлыка «формалиста». Книги для младшего и среднего возраста часто напоминали издания для юношества. Однообразная станковая графика и дешевые издания классиков с репродукциями станковой живописи заполняли рынок. Такие работы, даже качественные, но не учитывающие особенности возраста, могли показаться маленькому читателю скучными. Однако, в то же время, уже во второй половине 50-х «вместе с оттепелью начали „оттаивать“ прежде скованные рамками соцреализма художники» [3]. Появляются новые мастера, меняющие подход к иллюстрации. Владимир Сутеев, один из зачинателей советской мультипликации, после войны перешел к иллюстрации детских книг, создавая яркие, динамичные образы, напоминающие кадры из мультфильмов. Алексей Лаптев, известный иллюстрациями к «Приключениям Незнайки», обращался к детскому воображении.

К началу 1960-х годов полки магазинов пополнились множеством красочных, необычно оформленных детских книг. Рисунки становились живыми и интересными, а однообразная станковая графика постепенно уступала место новой иллюстрации — яркой, образной и близкой детскому восприятию.

Таким образом, в рамках поставленной гипотезы, исследование подтвердило, что роль детской книжной иллюстрации как средства воспитания претерпела значительные изменения, адаптируясь к меняющимся политическим и идеологическим требованиям государства. От инструмента формирования нового эстетического сознания и свободного художественного поиска в ранний период иллюстрация трансформировалась в средство более прямолинейной идеологической трансляции в середине 1930-х, а затем, пройдя через испытания войны, начала поиск новых путей выразительности в послевоенное время, сохраняя при этом функцию воспитания подрастающего поколения в духе советского общества. Этот период оставил после себя богатое и противоречивое художественное наследие.