Нигредо. Сети без паука: анарх-акторная теория композиции
Цветы не рвать
От онтологии композиции шагнём к её социологии (в смысле, например, Латура, не делающего социальных различий между людьми и не-людьми, хотя в дальнейшем мы скорее пойдём путями Хармана и Брайанта). И перво-наперво откажемся от привычной иерархии элементов — не будет ни главного, ни второстепенного, ни фигуры, ни фона — лишь децентрализованная сеть, в которой каждый актор равноправен и гордо замкнут в своей онтологической изъятости.
Линия, цвет, форма, текстура и даже негативное пространство — это больше не пассивные инструменты авторского произвола, а запертые в себе монады, которые вступают в запутанные, косвенные, неочевидные и неполные взаимодействия.
Дизайнеры любят говорить о простоте как о чём-то сверхценном (например, Джон Маэда: «простота = здравомыслие»), но простота чревата редукционизмом, если мы начинаем сводить объект к его частям или эффектам. Грэм Харман, впрочем, говорит, что редукционизм редукционизму рознь.
Подрыв (undermining) предполагает редукцию объекта до его частей. Например, говорить, что книга есть не более чем стопка бумаги, испачканной чернильными пятнышками, или что «любовь это просто гормоны». Такой «меньшизм» игнорирует эмергентные свойства объектов, возникающие на уровне систем в их целокупности.
Надрыв (overmining), напротив сводит объекты к их эффектам и внешним связям. Таков, например, бихевиоризм, который трактует сознание как сумму поведенческих проявлений. И этот же недостаток Харман вменяет акторно-сетевой теории Латура, которая фокусируется на сборках акторов, игнорируя их несводимое ни к чему внешнему внутреннее.
Подрыв и надрыв могут сочетаться в так называемом двойном срыве, и тогда всё оказывается вовсе изорванным в клочья — например, вместо музыкального произведения мы получаем россыпь значков нотации и культурную рецепцию непонятно чего.
Как этого избежать? Вероятно, выход в том, чтобы сохранять и подчеркивать онтологическую независимость всех объектов — от квантовых частиц до социальных институтов, — и уважать их молчаливое сопротивление прямой коммуникации.
Онто-таксономия, о которой говорит Харман, относится к древней и живучей привычке подразделять объекты на привилегированные и непривилегированные. Средневековье ставило Бога выше твари, Декарт — разум выше тела, Кант — феномены выше ноуменов. В дизайне такой подход заставляет нас бессознательно сортировать элементы на важные и второстепенные, фундаментальные и производные, фигуру и фон. Любые такие онтологические дуализмы — между мыслящим и протяжённым, субъектом и объектом, естественным и искусственным, живым и мёртвым, главным и второстепенным, вымышленным и реальным — Харман критикует.
А поскольку нас сейчас интересует теория композиции, то на ту же свалку должно быть отправлено и всякое деление элементов на главные и второстепенные, активные и пассивные, содержание и форму — предполагающее, что якобы существует (и, в сильной эссенциалистской версии, даже зафиксирована на неких небесных скрижалях) чёткая и статичная иерархия, где одни имеют онтологическое превосходство над другими, так как, например, «более фундаментальны» или «более важны».
Онто-таксономический подход в дизайне и искусстве приводит к ряду существенных проблем: прежде всего, мешает нам работать со сложной — нестатичной, нестабильной нелинейной и небинарной социологией элементов, которые способны действовать сообща (в акторно-сетевых сборках) или порознь, но всегда автономно — независимо от от намерений художника или ожиданий зрителя.
Ты взвешен на весах и не найден
Актор в композиции — это любой элемент, который «хоть что-то делает», то есть играет активную роль в формировании общего впечатления и значения произведения. Это может быть визуальная активность элемент (форма, цвет, линия, текстура), концептуальная (идея, символ, метафора), качество (размер, яркость, скорость движения) или даже технологический аспект (материал, техника исполнения, инструмент, или на метауровне — нейросеть MidJourney, сгенерировавшая изображение, соответствующий промпт и так далее).
Важно здесь то, что каждый актор обладает собственной «агентностью» (способностью влиять на другие элементы и на композицию в целом) и степенью этого влияния, которое обычно называют «визуальным весом».
На нашей иллюстрации золотое яйцо — актор, которой что-то рассказывает о своей роскошности или о невозможности его разбить (как в сказке о курочке Рябе). Череп — геометрически сложный актор с мощным символическим отягощением. Даже пустое пространство между объектами — актор, отвечающий за ритм и динамику. Каждый из этих элементов активно участвует в создании общего эффекта, а не просто «существует» на своём месте.
Композиция считатется стабильной или гармоничной, когда в ней соблюдены баланс и распределение взаимно уравновешивающих сил.
На этой иллюстрации большое зелёное яйцо уравновешивается маленьким красным, чья малость компенсируется его яркостью.
На следующей картинке визуально довольно увесист небольшой череп — благодаря сложности формы и символическому наполнению образа.
В обоих случаях баланс динамичен. Он достигается высоким контрастом между размерами объектов с одной стороны, а с другой — компенсирующим эту разницу различием по другим характеристикам.
Однако, если мы придерживаемся принципов плоской онтологии, то сама концепция визуальных весов нелегитимна: ведь мы договорились, что элементы онтологически равноправны.
Разрешим этот парадокс, отказавшись от концепции визуального веса в пользу идеи «гравитационных полей». В такой модели маленький элемент, который в привычной логике должен быть «визуально лёгким», на самом деле может индуцировать мощное поле за счёт «почтительного расстояния» — пустоты, которая его окружает.
На первый взгляд, большое зелёное яйцо слева имеет бо́льший визуальный вес, чем маленькое серое яйцо справа, но это не делает его онтологически значимее, а лишь определяет способ и характер его взаимодействия с другими элементами. Его скромный размер и нейтральный цвет парадоксальным образом делают его центром внимания, создавая интригующий контраст с более крупными и выразительными элементами.
Большой и яркий объект может, напротив, оказаться более «лёгким», если он введён в серию аналогичных объектов и не контрастирует с ними.
Мы видим высокую композиционную справедливость в том, чтобы заменить традиционные иерархии элементов, выстраиваемые по результатам измерения их очевидных чувственных качеств на плоскости медиума, — пониманием композиции как радикально анархической экосистемы, формируемой множеством сложных (и, может быть, неочевидных или даже вовсе невидимых) взаимодействий на общей для всех плоскости онтологической.
Равный онто-статус элементов при этом означает не равновесность, а равную вовлечённость в «социальную жизнь» внутри композиции. Маленькое яйцо в правой части изображения может «осознавать» свой меньший визуальный вес по сравнению с большим яйцом (в определённом смысле, заблуждаясь), — но это не делает его менее важным. В композициях Пита Мондриана маленький белый прямоугольник может иметь такое же значение для общего баланса, как и большая красная область.
Пит Мондриан Красный, жёлтый, синий и чёрный 1921
Принципы композиционной анархии даже легче увидеть в типографике и леттеринге, где критическую роль в создании общего образа играет каждый элемент — любой отдельный глиф, каждая деталь каждой буквы, очертания слова в целом, его словарное значение, его фонетика и так далее.
Таким образом, в анарх-акторной композиции баланс — это не статичная гармония, а поле напряжённых взаимодействий, в котором каждый элемент стремится остаться собой, сохраняя дистанцию и собственную непереводимость, меру вовлечённости и силу сопротивления.
Завёрнутое во вложенное в контейнированное в завёрнутое
Развитие ООО, предложенное Грэмом Харманом и называемое «онтологическим аккреционизмом», предполагает беспредельно-слоистую модель, в которой реальный мир — это открытая система, «состоящая из объектов, завёрнутых в объекты, завёрнутые в объекты, завёрнутые в объекты» без конечного основания. Чтобы объяснить нашу идею, мы расположим разные объекты на условной шкале в порядке возрастания их «визуальных весов».
Что мы видим в этой иллюстрации?
Во-первых, если захотим, онтологическое равенство: несмотря на различия в «визуальном весе» (каковой всегда присваивается монархом — человеком), каждый объект на изображении имеет равное онтологическое значение, и маленькое яйцо слева так же важно, как и череп справа.
Во-вторых, аккреционизм: каждый объект не монолитен, а представляет собой систему подобьектов. Например, череп состоит из множества более мелких объектов (зубы, глазницы), каждый из которых в свою очередь подлежит дроблению — вплоть до отдельных пикселей. Золотое яйцо — довольно простой элемент, но если мы рассмотрим его через аккреционистские очки, то увидим, что оно состоит из множества меньших объектов: его цвета (который сам по себе является сложным объектом, состоящим из определённых длин световых волн), его формы, его текстуры, его размера, его положения относительно других элементов.
Далее, золотое яйцо вступает в отношения с другими элементами композиции на разных уровнях: контрастирует с зеленовато-серыми яйцами по цвету, создавая визуальное напряжение; взаимодействует с черепом, порождая символическую динамику жизни и смерти; вступает в диалог с красным шаром, создавая визуальную ось тёплых цветов в композиции. Его гладкая поверхность контрастирует с текстурой черепа, добавляя тактильное измерение. При этом все внутренние связи между частями в конечном итоге являются внешними по отношению к их окружению. Отдельный объект относительно автономен — «изъят» — из своих внешних связей с другими, и поэтому действует как единое целое по отношению к своему окружению, тем не менее, сам по себе он также является относительным составом своих внутренних элементов.
Это мы ещё даже не начали думать о том, что за птенцы вылупятся из этих яиц, и чем они, например, будут питаться.
То есть мы видим многоуровневую структуру, где каждый элемент является автономной сущностью и в то же время частью элемента-множества, возможно, упорядоченного по какой-то характеристике (например, по визуальному весу входящих в него элементов), — и каждая из характеристик также является объектом, вложенным в характеризуемый ею объект.
Наконец, мы видим бесконечно сложную картину взаимодействий и отношений внутри композиции.
Ещё один пример, возможно, даже более наглядный. На этой иллюстрации действующими объектами, например, являются: слово «аккреционизм»; гарнитура Bodoni72C; гарнитуры 20 Kopeek, MrPalkerDad Cond и MrPalkerDadson Cond; характерный для классицистических антикв свисающий элемент у буквы «Ц»; двухэтажные лигатуры «КК» и «НИ»; художник шрифта Юрий Гордон; цвет надписи #152426; режим наложения Linear Burn; текстура фона; полуовал у «Р»; точки рядом с «а» и «М»; межбуквенные просветы и их величины; буква «е»; форма её «глаза»; цвет верхнего левого пикселя изображения #797a75; ваши глаза — и так далее до бесконечности.
И все они друг с другом так или иначе взаимодействуют — но никогда не непосредственно, а через так называемую викарную причинность, через посредников (викариев) — «чувственные объекты», то есть через то, как объекты даны друг другу или воспринимающему сознанию. Каждый из них может что-то сообщать нам или своим соседям, но и о чём-то умалчивать. Например, буква не способна прямо «поговорить» с цветом фона — их коммуникация опосредована чувственными качествами (контрастом, насыщенностью, пространством вокруг буквы), и через этих викариев осуществляется коммуникация внури композиции и передача сообщения вовне.
Анализируя различные типы чувственных объектов, мы можем выделить несколько категорий. В нашей типографической композиции буква «Ц» дана как чувственный объект. Одно из её чувственных качеств — высокий контраст основных и соединительных штрихов. Это качество взаимодействует с низким контрастом буквы «И» (другим чувственным объектом), создавая пластическое напряжение.
Буква «е» не «касается» напрямую буквы «Ц», но они взаимодействуют через создаваемое ими визуальное напряжение. Это напряжение можно рассматривать как посредника или «викария» в их взаимодействии. Буквы «а», «И» и лигатура «КК» взаимодействуют не напрямую, а через общую для них гарнитуру MrPalkerDadson Cond, через создаваемый ими визуальный ритм и контраст, а свисающий элемент у «Ц» влияет на восприятие остальных элементов, меняя общее впечатление от надписи.
Мы начинаем понимать, что анарх-акторный подход не просто уравнивает элементы на одном поле, но — вот те на! — делает композицию принципиально невозможной как завершённое целое. Она всегда оказывается лишь временным полем переговоров между вложенными друг в друга монадами, чьё онтологическое равенство — не статичный принцип, а никогда не ослабевающее творческое напряжение между раскрытием и молчанием.
В большой семье не щёлкай клювом
Отбросим иллюзию, будто композиция состоит из пассивных деталей, ожидающих, чтобы автор что-то из них собрал. Вместо этого представим себе «анархо-социум» самостоятельных и своенравных индивидов, обладающих волей, характером и способностью не соглашаться друг с другом. Не только отдельные фигуры, но и их изолированно взятые качества — форма, текстура, пустота — каждый из этих акторов становится «личностью», ведущей молчаливую игру, о которой мы можем даже не подозревать.
Представим себе, что в нашей композиции каждый из предметов что-то знает о себе и что-то думает об остальных. «Мал золотник, да дорог», — думает одно яйцо. «Безвкусица! Такое маленькое, а туда же», — думает другое. «Что-то меня мутит», думает третье.
Используя социальную метафору, мы не имеем в виду дружный коллектив. Скорее это общество гордых одиночек, вступающих в союзы и конфликты, но никогда не сливающихся в единое тело. Далеко не всегда их взаимодействие строится на фундаменте абсолютного дружелюбия — порою здесь царят взаимное подозрение и интриги. Маленькие яйца завидуют большим, череп бормочет свой vanitas, осуждая всех остальных за тщеславие, красный шар эпатирует своим вызывающим поведением, не объясняя, зачем. Их отношения никогда не бывают прямыми или прозрачными: всегда есть нечто скрытое, изъятое, отчуждённое.
В процессе создания композиции художник вводит акторов в систему и начальные условия; однако затем акторы начинают реагировать друг на друга, что может привести к неожиданным эффектам, которые автор контролирует не полностью или не контролирует вовсе. Мы можем говорить о различных типах отношений, но они не фиксированы, а постоянно переопределяются: гармония легко переходит в конфликт, иерархия оборачивается революцией, ритмический строй— диссонансом. Яйцо и череп связаны в бинарный символ (жизнь и смерть, начало и конец), точнее, стали связаны в тот момент, когда это было замечено, но в следующее мгновение всё может измениться — череп покроется живой плотью, а из яйца вылупится птенец невермора.
Процесс восприятия композиции также динамичен: отношения между акторами раскрываются для зрителя не моментально, а постепенно. При этом и сами отношения, и их зрительская интерпретация могут меняться при повторном рассмотрении или с течением времени — в зависимости от контекста восприятия: обстоятельства, окружение, культурный бэкграунд зрителя, влияние внешних обстоятельств на ассоциации и смыслы и так далее.
В конце концов мы приходим к пониманию, что наиболее продуктивным способом организации этих отношений является своего рода «визуальная анархия». Эта концепция не подразумевает бесструктурности, но устраняет любое сквозное неравенство между элементами, вступающими друг с другом в свободные, не ограниченные предустановленной иерархией взаимодействия.
Анарх-акторная композиция — не возглавляемая харизматическим лидером секта, не воинское подразделение под командованием автора и не коммуна, лишающая уникальности. Скорее, это похоже на анархо-индивидуалистический «союз эгоистов» по Штирнеру, отрицающий любые формы диктата — и авторского, и коллективного — и признающий онтологический суверенитета каждого актора, которому «нет дела до чего-либо высшего, чем он сам», потому что никто никого не выше (несмотря даже на то, что, технически, все они друг в друга вложены). Вместо статичной системы мы получаем поле кипящих викарных отношений, тайных договоров, конфликтов и альянсов, сохраняющих свою продуктивность именно благодаря невозможности установить над ними абсолютный контроль.
Трое нас, трое Вас
Мы вспоминаем замечательное место из книги Юрия Гордона «О языке композиции»:
Сверху — деталь картинки, сделанной в 2011 году в в Провансе.
Вот она целиком.
Трудно представить идеально чистую брусчатку, но в городке Фейансе такая имеется. Я хотел снять кусочек, чтобы сделать блок-скрин для телефона. Но в тот момент, когда нажимал кнопку, заметил маленький желтый лист рядом с собственной теневой головой. Как раз на него и глядит тень. «Ерунда, фотошоп», — подумал я и не стал переснимать… Теперь картинка рассказывает не о человеке и не о чистой брусчатке. Она о маленьком жёлтом листке, меняющем не только направление взгляда, но и фокусное расстояние. Потому что маленькую деталь хочется разглядывать вблизи.
Смотрите: вот я взял и таки убрал наглеца…
Теперь все отлично: полдень, старый камень, бравый парень, похожий на тень от римского памятника, уткнулся пустым теневым взглядом в бруски. Но чего-то не хватает.
Третьей силы.
Потому что, как правило, композиция содержит нечётное число деталей. Чётное не имеет острия.
Из книги Юрия Гордона «О языке композиции»
Это отрывок неплохо иллюстрирует природу (анархических) социальных взаимодействий внутри системы элементов композиции. Чтобы сделать эту иллюстрацию ещё ярче, обратимся к богословию Троицы в версии свт. Григория Богослова. В тексте «Слово 29. О богословии третье, о Боге Сыне первое» мы читаем:
Поэтому-то Единица, от начала подвигшаяся в двойственность, остановилась на троичности. И это у нас — Отец и Сын и Святой Дух. Отец — родитель и изводитель, …, а Те — один рождённое, другой изведённое.
Διὰ τοῦτο μονὰς ἀπ’ ἀρχῆς, εἰς δυάδα κινηθεῖσα, μέχρι τριάδος ἔστη. Καὶ τοῦτό ἐστιν ἡμῖν ὁ Πατήρ, καὶ ὁ Υἱός, καὶ τὸ ἅγιον Πνεῦμα· ὁ μέν, γεννήτωρ καὶ προβολεύς, … οἱ δέ, τὸ μέν γέννημα, τὸ δὲ πρόβλημα.
Митрополит Антоний Сурожский уже в XX веке развивает эту мысль:
Бог не может быть Единицей. Поскольку такой Бог окажется замкнут в нарциссической любви к Самому Себе. Также Бог не может быть и Двоицей, поскольку любовь двоих исключает всякого третьего. В комментарии на это место владыка Антоний приводит пример любви двух супругов, которые в упоении друг другом тяготятся собственным ребёнком, потому что любовь к нему встаёт между ними.
Двое так любят Друг Друга, что как бы становятся Одним, а Третий становится для Них Вторым. И в тот миг, когда Третий присоединяется к Двум, один из Них как бы жертвует Собой, уступает Своё место, что бы Двое Других могли встретиться в полноте любви.
Троица не замыкается в Себе, а раскрывается вовне — так и жёлтый листок у Гордона выводит композицию за пределы простого дуализма, создавая новые смыслы и связи.
Троица — анархия. Но это не просто отсутствие иерархии, а активное, динамическое единство в различии: в Троице каждое Лицо обладает полнотой божественной природы и «агентности». При этом в Троице одно Лицо «уступает место», чтобы Двое Других могли встретиться, а Творец в творении «высвобождает онтологическое пространство» для твари — такой кеносис, творческое самоопустошение ради Другого — высшая форма любви и свободы. В Троице нет вышестоящего регулятора или безличного принципа: единство достигается через внутреннюю динамику любви и взаимопроникновение Лиц (перихорезис), что, безусловно, можно считать прекраснейшей формой анархии.
Конечно, мир во зле лежит, теосис вещей ещё впереди, а значит, идеального Божественного перихорезиса от объектов ожидать не приходится — их «самоопустошение» всегда временно и выборочно, это лишь миг добровольной уступки. Но, как нам сегодня кажется, стремиться к понятой кенотически божественности может и должна любая композиция.
Не можешь примирить — поссорь
Важно оговориться: тринитарную аналогию мы используем не для утверждения полной взаимопроницаемости акторов (что противоречило бы их гордой автономии), а для обозначения особого рода динамики, где элементы, сохраняя свою онтологическую изъятость, тем не менее, оказываются вовлечены в игру добровольных и частичных самоопустошений, уступая друг другу место на время и не навсегда.
Но возможна и совсем другая аллегория: композиция — поле битвы, где объекты сражаются не только друг с другом, но и против тирании авторского намерения. Это не просто анархия, а заговор враждебных автору сил, каждая из которых питается из неисчерпаемого резервуара нечеловеческой воли. Каждый объект в композиции — аномалия пространства, точка сгущения невидимых сил, где материя обретает смысловую тяжесть, а бытие раскрывается через хайдеггеровский постав (Gestell), причём это не просто структурация, а именно насильственное приведение бытия в техническую управляемость, то есть процесс, в котором автор сам становится раскрываемым.
Элементы, противостоя иерархии, заключают тайные пакты сопротивления, формируя не ансамбль форм, а сговор тёмных агентов. Композиция становится бездной, где каждый объект обладает собственной онтологической гравитацией: буквы — это поглощающие смысл черные дыры, цвета — вибрирующие мембраны между мирами, фигуры пульсируют на грани коллапса. Нечеловеческая агентность прорастает сквозь визуальную ткань, как мицелий сквозь мёртвую древесину. И художник здесь — не просто уже никоим образом не суверен, но невольный медиум тёмной материи, и его ум становится перекрёстком, где сталкиваются тысячи не-человеческих воль.
Автономия формы обнажает не её проявление, а её самосокрытие, отступление в тень собственной непостижимости.
Даже статичная форма — это замороженный бунт, временное перемирие в войне автономий, точнее, стратегическое отступление перед следующим боем. Самоорганизуясь, элементы образуют не мирную анархо-коммуну, а демонический симбиоз, где каждый элемент стремится поглотить остальные и питается энергией их сопротивления. Любой элемент в композиции (включая её автора) утверждает себя через противостояние остальным её участникам — и в то же самое время отрицает себя через вынужденное смирение перед их автономией.
Так гармония замещается продуктивным конфликтом — сила и жизнеспособность композиции определяется не синергией элементов, а интенсивностью их онтологического противостояния. Анарх-акторная композиция предлагает радикальный пересмотр всей логики построения: от фасилитации процессов и руководства подчинёнными — к провокации вражды; от иллюзии контроля — к признанию фундаментальной автономии материи. Автор становится медиумом, через которого сам же общается со своей смертью.
За этим тёмным поворотом его встречает парадоксальная свобода от бремени всемогущества — возможность быть не демиургом или полководцем, а «вещью среди вещей», рядовым соучастником в заговоре вещей против человеческой расы.
Мир погибнет, а автору нет конца
На всякий случай поспешим ещё раз подчеркнуть: агентность акторов в нашей модели — это не хайдеггеровский сетап, а латуровская сеть распределённых влияний, где «гравитационные поля» — лишь метафора визуального притяжения, а не тайная пирамида власти.
Почему же в качестве главного союзника мы избрали Хармана, а не Латура, у которого акторы лишены изъятости и полностью определяются связями — это ближе к нашей метафоре «социальной жизни элементов»? Здесь мы должны сознаться в пристрастии, мотивированном скорее эстетически и эмоционально: модель Хармана привлекла нас именно тем, что акторы у него сохраняют загадочную автономию.
Да, композиция складывается из взаимодействий, но нас особенно интересует (точнее сказать, даже интригует) та странная внутренняя жизнь объектов, которая отношениями не исчерпывается. Никакие «отношеньки» никогда не будут нам интереснее, чем чёрные внутренние бездны. Нас влечёт не столько то, что акторы делают друг с другом, сколько то, чем они отказываются делиться — их изъятость, молчаливость, невзаимность. Латур удобен для картографирования взаимодействий, но таинственные хармановские четвероякости милее нам именно своей непрозрачностью: материал должен сопротивляться проникновению в себя художника — только так мы можем понять, что он живой (кто из них живой? материал или художник? — оба живы). Иначе говоря, мы выбрали Хармана потому, что в анарх-акторной композиции акторы не просто коммуницируют, но ещё и упрямо молчат. Так молчит бездна, возвращая нам многозначительный взгляд в ответ на вглядывание в себя.
Ну что же, значит, Харман. Анархическая социология композиции, основанная на принципах его объектно-ориентированной онтологии, передаёт в наше распоряжение ряд новых инструментов.
Вместо того, чтобы ограничиваться формальными и социальными связями между элементами, мы теперь можем создавать «онтологические карты», фиксирующие не только отношения, но и зазоры, пустоты и изъятость анарх-акторов композиции. Такаяя карта состоит из поверхностных взаимодействий и глубоких онтологических разрывов, поскольку каждый актор остается запечатанной монадой, взаимодействуя лишь косвенно, через систему символических и смысловых интерференций, но никогда полностью не раскрывая своей сущности. Особенно плодотворным становится анализ «викарной причинности» —непрямой, отложенной и неполной коммуникации между акторами, когда они, вступая в отношения, тем не менее остаются закрытыми друг для друга, «переговариваясь» сквозь толщу собственной непрозрачности.
Этот подход предполагает рассматривать композицию не столько как систему динамического становления (в духе процессуализма или акторно-сетевой теории), сколько как ансамбль самостоятельных, анархически «гордых» объектов, чья самодостаточность создаёт поле напряжений и непрямых влияний, которые постепенно раскрываются перед зрителем. Здесь нет автоматической прозрачности отношений: элементы «раскрываются» лишь частично, и процесс восприятия становится движением от одной скрытой бездны к другой, от молчания одного актора к замалчиванию другого.
Что это даёт на практике? Художники и дизайнеры получают возможность работать не только с явными взаимодействиями элементов, но и с границами их взаимного отчуждения. Вместо разметки связей между акторами можно использовать процедуры и приёмы, сознательно сохраняющие дистанцию и тайну: элементы реагируют друг на друга неполно и неоднозначно, сохраняя «право не отвечать». Таким образом автор, отказавшийся от претензий на доминирование, становится уже даже не «экосистемным архитектором», а скорее провокатором или куратором онтологических конфликтов, позволяющим акторам выражать и прятать свою автономию.
Таким образом, роль художника вновь приобретает дополнительную глубину: он становится не просто дизайнером визуального или интерактивного опыта, но исследователем и переводчиком «языков молчания», медиумом «между недоговаривающимися». Художник теперь не организатор взаимодействий, а, скорее, переводчик, который, однако, не столько помогает акторам понять друг друга, сколько гарантирует, что каждый останется непонятым — оберегая их неотчуждаемое право на загадку и молчание. Он создаёт не «гармоничные взаимодействия», а стратегические, анархические зазоры, в которых субъекты и объекты композиции оказываются одновременно вовлечёнными в коммуникацию и сохраняющими своё право на замкнутость. Более того, его этическая ответственность именно в том, чтобы защитить право каждого элемента быть монадой — закрытой и непрозрачной. Таким образом, автор не столько создает взаимодействия, сколько оберегает анархическую автономию каждого актора от насилия тотальной прозрачности.
Именно такой подход превращает дизайн, искусство и вообще любое творческое усилие в практику онтологического анархо-индивидуализма, где каждый актор автономен и «свободен не вступать во взаимодействие». Тем самым навыки цифрового дизайна, проектирования интерфейсов и пользовательского опыта приобретают новую ценность: теперь это инструменты не только организации восприятия, но и «организации молчания», проектирования тех самых зазоров, в которых «изъятые» акторы сохраняют своё автономное и непереводимое бытие.
В конечном счете, анарх-акторная социология композиции предлагает новый способ мышления о мире — не как о коллекции отдельных объектов (загромождающих мир, по меткому выражению Тима Ингольда, как мебель, загромождающая комнату) — а как о сложной системе взаимодействий и отношений. Итак, то, что начиналось как способ анализа визуальных композиций с использованием философских инструментов, может само стать инструментом философствования с помощью графического дизайна.
Здесь, кстати, нам очень пригодится онтикология Леви Брайанта, близкого союзника Хармана, который развивает концепцию объектов-машин, обладающих не только хармановской «изъятостью», но и онтической автономией: они сами по себе являются генераторами эффектов и событий «из себя», вне зависимости от внешних отношений. В нашей композиции это означает, что каждый анарх-актор не молчит пассивно в своей темноте, но и активно разворачивает собственное пространство возможного. Отношения между ними никогда не становятся полностью прозрачными, поскольку каждый актор-объект обладает операциональной замкнутостью, и взаимодействие между ними неизбежно приобретает характер непрямой, «викарной» причинности. Благодаря этому композиция оказывается населена автономными онтологическими «машинами», которые, взаимодействуя друг с другом, порождают структуру не через полную интеграцию, а через взаимные провокации и недоговорённости.
Леви Брайант пишет: «Ключевым для плоской онтологии, которую предлагает онтикология, является тезис, гласящий, что мира не существует. В качестве альтернативы мы можем сказать, что не существует целого». Если радикализировать этот тезис, мы можем пойти дальше и заявить: композиции тоже не существует.
Разумеется, это не значит, что её «совсем нет и не бывает», — скорее, мы говорим о том, что её нельзя представить как чётко очерченное своими границами статичное субстанциальное целое. Она процессуальна — всегда лишь «сбывается», а не бытийствует; она начинается, разворачивается, длится и никогда не заканчивается, потому что её невозможно зафиксировать как «коллектив элементов» — ведь каждый актор вновь и вновь подтверждает своё право не становиться частью целого. Включает ли композиция только то, что помещено на холст или экран, или она всегда уже поглотила и автора, и зрителя, и окружение, и исторический контекст и даже весь мир в целом (который, по Леви Брайанту, также невозможно определить через его границы или перечисление объектов)?
Казимир Малевич Костюмы к опере «Победа над солнцем» 1913 (реконструкция 2023 года) Фото пресс-службы театра Стаса Намина
Такая постановка вопроса превращает любую композицию в принципиально открытый онтологический ландшафт без предзаданного центра, периферии и границ, которые оказываются иллюзорны и условны, «вилами по воде писаны». Иными словами, совершенную композицию можно описать, но невозможно идеально воплотить. Ну или наоборот — воплотить можно, а попытки писания всегда натыкаются на границы языка концептуализации. В любом случае, что-то одно точно невозможно.
Любое локальное и конечное, над которым мы работаем, всегда уже сливается с окружающей бесконечностью, и мы можем лишь временно искусственно выделять какие-то фрагменты — для удобства обработки и восприятия. Впрочем, именно это же и есть самое интересное: возможность ежесекундно заново переопределять, где заканчивается композиция (она не желает заканчиваться и сопротивляется любым попыткам её закончить) — и начинается мир («все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца; мир погибнет, а нам нет конца!», — как тщетно пытался закончить нашу нескончаемую «Победу над Солнцем» Алексей Кручёных).
