Нигредо. Странная вложенность
Ничто рождает нечто и умирает родами
Итак, объект соткался из пустоты и получил самостоятельное бытие. Не будем пока ничего говорить о его отношениях с другими объектами, в том числе со зрителем, потому что они потенциальны и актуализируются позже.
Что же актуализируется в первую очередь? Стоит объекту явиться ex nihilo, как его тут же встречает нечто, готовое его пожрать: на любой контент немедленно найдётся контейнер. Эта встреча не нейтральна. Напротив, она травматична: нечто, материализовавшись — высвободившись из Ничто, — сразу оказывается запертым внутри своего медиума.
Когда нечто обретает место в пустоте, последняя наполняется — и тем самым перестаёт быть, превращаясь в онтологически активную силу. Ничто уничтожается! Происходит забавная инверсия причинности: объект рождается из Ничто и тем его оплодотворяет — беременея им, оно утрачивает свою ничтойность.
Это не просто встреча ребёнка с родившей его матерью или жертвы с хищником, который её проглотит, но взаимное отрицание через взаимопроникновение. Александр Иконников замечает, что объект, чтобы вообще быть, должен пережить трагедию несовпадения с самим собой, «провал» идентичности, когда объект становится «больше и меньше самого себя» (Тимоти Мортон называет это нелокальностью). Это и порождает «странную вложенность» — взаимоотношения, где контейнер и контент разъедают границы друг друга, создавая неопределённые онтологические зоны. Сейчас, когда вы читаете эту книгу, вы находитесь внутри неё — но и она в эти минуты внутри вас.
Иконников вводит различие между «эндоструктурами» и «субстанциями» в композиции. Энодоструктуры — это части, которые существуют только внутри структуры; они лишены самостоятельного бытия и вне пределов целого растворяются. Субстанции же — это потенциально независимые объекты, которые могут входить в композицию, но не исчерпываются ею. Автономность объекта в композиции может акцентироваться в разной мере, но мы, вслед за Иконниковым, склоняемся к тому, чтобы признавать объект-субстанцию даже внутри композиции, то есть позволять элементу сохранить свою недоступную автономию, не растворяясь в целом.
Ты — то, что ты поглощаешь
Грэм Харман добавляет к этому идею аккреционизма (от лат. accretio — приращение), согласно которой объекты наращивают новые свойства, вступая в отношения друг с другом, но не теряя при этом автономии: это означает, что объект не просто размещается в контейнере, а активно обрастает слоями усваиваемых от него качеств.
Представим себе небольшой объект в огромном пустом пространстве. Он мал и жалок, а главная здесь — пустота; она имеет силу, плотность и упругость, она пережёвывает и проглатывает малютку — и в тот же миг он приобретает её достоинство и значение.
Если контент соразмерен контейнеру, то есть тот ему «впору», то их отношения какое-то время статичны и не обещают никакого развития. Но это равновесие коварно, и катастрофа — явная и зрелищная — обязательно произойдёт, когда слоёв налипших на объект качеств станет слишком много, и ему станет тесно внутри медиума: рама затрещит и распадётся, и разбухший объект сам станет собственным контейнером.
Мы можем связать это с двойной редукцией, описанной Грэмом Харманом: репрезентация объекта с последующим обрамлением — это надрыв (overmining), то есть сведение объекта к его внешним связям и эффектам, например, к тому, «что именно изображено» или к культурной рецепции произведения. Обратное движение — к картине как сумме рамы и того, что ею обрамлено, а именно куска ткани, покрытого засохшими разноцветными пятнами вещества — уже подрыв (undermining), редукция объекта до его материальных элементов и структуры.
Знаменитая реплика Сальери из пушкинских «Маленьких трагедий» — «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля» — демонстрирует оба вида редукции одновременно, то есть, по Харману, «двойной срыв». Ведь маляр не просто пачкает холст краской, то есть совершает подрыв, но также и профанирует высокое ремесло живописца, бласфемирует образ Богородицы, оскорбляет лично Рафаэля, Пушкина, Сальери, зрителя, читателя и оскорбляя саму концепцию художественной формы — и в этом уже надрыв, редукция объекта до внешних эффектов, ассоциаций и связей. Двойной срыв потому и катастрофичен, что оставляет от объекта лишь клочья его былой автономии.
Заметим, что, вероятно, абстрактная живопись эффективнее сопротивляется обоим видам редукций, чем фигуративная, поскольку абстрактная картина скорее указывает сама на себя, чем изображает нечто внешнее, а значит, как объект она куда более «крепка сшита» и герметична.
Смерть Кощеева — на конце иглы, игла — в яйце, яйцо — в утке, утка — в зайце, заяц — в сундуке, сундук — на дубу, а дуб тот внутри Кощея
Любой контейнер, изымая из нашего доступа поглощённый объект, сам также подвергается изъятию из доступа: он всегда сложнее, чем просто форма, рама или медиум, — как минимум потому, что никакая рама никогда не окончательна: всегда найдётся другая, бóльшая рама, которая способна вместить изображение предыдущей и, в свою очередь, может сама стать объектом репрезентации и обрамления — и так до бесконечности. Бесконечность такого переобрамления, в котором каждая рама становится содержимым для следующей, делает «странную вложенность» анархической — радикально дестратифицированной и свободной от окончательных пределов.
Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия — о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах — забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и другие уроборосы, и те же самые). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов.
Складка-самобранка
Складка — le pli у Делёза — метафора динамичной природы реальности как некоего бесконечного тканого полотна. Это не статичный сгиб, а динамический процесс выворачивания внутреннего наружу и прорастания внешнего внутрь: пустота, обрамляющая объект, оказывается внутри него, а сам объект выплёскивается за свои границы, образуя турбулентные завихрения и насыщая сложность композиции.
Церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, экстерьер и интерьер. Коллаж
В барочной архитектуре, которую Делёз использует как эмблему своего мышления, мы видим, как выпуклости и впадины экстерьера, которые кажутся функционально немотивированными, отражают сложность интерьерной структуры, которая словно повторяет внешний вид здания, но как бы на новый лад — так декоративный приём оказывается выражением онтологического устроения самой реальности.
Представьте себе кусок теста, который мы складываем снова и снова. С каждым складыванием границы между «снаружи» и «внутри» запутываются, пока не становится невозможно различить, где что. Точка на внешней поверхности в следующий момент оказывается погребённой глубоко внутри, и наоборот. Это не гегелевское снятие, а суперпозиция, в том числе, харманианской и делёзовской онтологий: складчатой реальности объект всегда ускользает от полной манифестации, сохраняя нередуцируемый избыток.
Купол церкви Сан-Карло-Алле-Куаттро-фонтане в Риме, интерьер, чёрная пена
Чёрное мыло, о котором мы говорили в прологе, испещрено именно такими морщинами. «Чёрная пена» барочна и фрактальна, и каждый пузырёк может содержать в себе бесконечную рекурсию других, не менее фрактальных, пузырьков: складка порождает новую складку, которая, в свою очередь, образует ещё одну, и так до бесконечности.
Итак, мы видим композицию не как совокупность неподвижных форм, но как пространство силовых полей, вихрей и узлов напряжения. Каждый объект, сохраняя свою несводимость, оказывается в орбите вокруг точек притяжения (позже мы назовём их анархическими аттракторами), которые постоянно разрушают и собирают иерархии. Это непрерывно становящийся процесс, вечно нарушающий собственные пределы и заявляющий о невозможности полной манифестации. Композиция — это нигредо, чёрная пена складок и анархически самоорганизующихся вихрей, где объекты вечно теряют и обретают свою форму, демонстрируя зрителю беспроигрышность онтологической игры.
