Пейзаж в фильмах Андрея Звягинцева

Андрей Петрович Звягинцев — кинорежиссёр, сценарист, обладатель главного приза Венецианского кинофестиваля и лауреат Каннского кинофестиваля, двукратный номинант на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». И, по моему мнению, лучший пейзажист души России.

В картинах Звягинцева на протяжении всего времени человек очень тесно связан с окружающей средой, будь то погода, природа, катаклизмы, городской ландшафт, обстановка на улице. В исследовании речь пойдет о том, как искусно и точно режиссер внедрял персонажей в созданные природой, временем и людьми места. Его фильмы — всегда про социальное, герои — всегда про борьбу, а окружение — всегда значимая и неотъемлемая часть происходящего внутри и перед человеком в кадре.

Кажется, будто он подбирает соответствия между героями и средой вокруг них подобно гениям лирики прошлых веков, где эмоции равны погоде. Даже через сцены из закрытых помещений, квартир, кабинетов бессменный оператор Михаил Кричман показывает то, что снаружи, снимая эпизоды против окна, а за ним: дома, кирпич, пустое небо с белизной, бескрайность и необратимость.

Сцены с ландшафтом снимаются чрезвычайно продолжительное время, это становится заметно, когда нужно сделать стоп-кадр, но нет даже мысли об излишней затянутости. Время на пейзаж предоставлено зрителю в абсолютно нужном объеме. Сценарий дает насладится окружением героев и почувствовать многочисленное происходящее вокруг них в природе и в городе, пока сюжет сдавливает легкие. Каждый фильм — взрыв, после которого нужно время, чтобы вернуться из реальности Звягинцева в свою. Как красиво и нужно в фильмах пейзаж сопоставляется с героем и одновременно с этим существует, чтобы зритель смог осознать то, что было сказано или сделано героями до этого.

В исследовании много цитат кинокритиков и коллег «по цеху», а содержательная часть поделена на разделы, заголовки которых стали основными темами пейзажей, нарисованных Звягинцевым. Первый раздел — самый большой, потому и включает в себя несколько подразделов поменьше.

Зритель привык к хеппи-эндам, а Андрей Петрович транслирует наболевшее настоящее. Его герои не всегда решаются на борьбу или сопротивление. Его фильмы происходят «везде и нигде, всегда и никогда» (Долин*, 2009). Режиссер показывает страну такой, какая она есть, конечно, не все видели или жили в происходящих реалиях, но многие пейзажи, как люди — собирательный образ, созданный так, что зритель содрогается при просмотре каждого его произведения.

Он — иллюстратор России.

Режиссер показывает места жилья героев совсем иначе, а фильм «Елена» стал переломным. Звягинцев сам признавался, что всегда дает додумать зрителю и не говорит «в лоб», но ландшафт картины 2011 года прост и понятен.

Кольцевая композиция в его работах имеет большое значение. В фильме «Нелюбовь» она не только показана сюжетом, но и подкреплена кадрами, точь-в-точь повторяющимися в начале, когда Алеша выходит из школы, и в финале, когда поисковый отряд «Лиза-Алерт» расклеивает объявления на это здание. А самый «сильный» сюжетный круг был соединен в кадрах, помещенных в 4 раздел исследования: после школы мальчик идет через лес и кидает на дерево сигнальную ленту, в конце тот же кадр, лента висит там же, но без ребенка.

Режиссер воздействует на зрителя за счет пейзажного контраста. В «Елене» — это очевидная разница между Остоженкой и районом на окраине. В «Нелюбви» — та же материально-социальная разница между прошлой и будущей жизнью супругов (ведь настоящее у них не определено), раньше они вместе жили в Южном Тушино (большинство сцен снято в Сходненском ковше), теперь новый дом, у кого-то престижнее, у кого-то скромнее. В «Левиафане» эта разница, как мне показалось, существует между неоспоримо масштабной природой и застройкой: многоквартирными пятиэтажками и точечной частной, которую пытаются снести.

Первая ассоциация может быть не тем, что придумывал режиссер. У Звягинцева железнодорожная станция — это место, предстающее в разных работах в разном смысле и фигурирующее в фильмах несколько раз. В «Изгнании» — коммуникация между родным домом Алекса и городом, где они жили по приезда. В «Левиафане» — надежда на спасение в лице сослуживца Николая и ее потеря, после того, как Дмитрий уехал. В «Елене» — вечный путь между двумя домами-мирами.

Этот подраздел имеет свою смысловую нагрузку. Потерянность и потеря, поиск ответа и человека.

Неочевидный элемент классификации, но его герои испытывали слово «пустота» чуть ли не перманентно, самым бросающимся в глаза образом стало пустое пространство. Оно часто появлялось до или после сцен с основным действием, например, когда герои уходят в сторону горизонта или уезжает автомобиль. Оператор давал время посмотреть на окружение без мизансцен.

«В фильме „Елена“ нас упрекали за первые планы. Деревья, вороны, ничего не происходит. Хотя такой кадр длится всего 1 минуту 20 секунд, но для человека он превращается в бесконечную муку, созерцание непонятно чего. Некоторые думают, что это киномеханик не справился со съемкой и что-то застыло. Лично для меня там происходит много событий: есть звук, показан восход солнца — величественное событие, которое всегда требует времени» (Звягинцев, 2016)

В лучших традициях русской классики: «мотив дороги». За эти сцены зритель должен успеть понять по пейзажу: откуда или куда направляется происходящее. Дорогу съемочная команда тоже снимала совсем по-разному: люди, оставившие человека посреди трассы, покидающие на перепутье, останавливающиеся предложить подвести; машины, приближающиеся к месту следующего действия, разворачивающиеся из-за изменившегося решения, быстро уезжающие после переломного момента.

В «Левиафане» огромное количество кадров — водная стихия в самом мощном ее обличии, показывающая, скорее всего, превосходство над человеком. Однако при просмотре сложилось впечатление одномасштабности и чистейшего сравнения, причем не с героями (обладающими такой же большой силой: мэр — бюрократической и властной, Николай — терпением и волей, его сын — силой ребенка, у которого получилось выдержать недетские травмы), а со всей происходящей живой правдой. Фильм о российской глубинке, такой убийственно красивой.

Из сценария фильма «Нелюбовь»

«Редакция № 3. 04.09.2016 <…> 2. ЭКСТР. ОВРАГ. ДЕНЬ. Тропинка выводит мальчика на асфальтированную дорожку, вдоль которой изредка попадаются фонари и лавки с урнами; Алёша недолго идёт по дорожке и вновь сворачивает с неё на тропинку. Пройдя сквозь кусты и высокие травяные заросли сухостоя, он выходит к речке и некоторое время идёт вдоль неё по берегу, затем опять сворачивает в сухостой и, миновав его, снова выходит на асфальтированную дорожку, которая здесь берёт круто вверх, — к таким же точно многоэтажным домам, как и на той стороне оврага» (Звягинцев, Негин, 2019).

В «Возвращении» значимая часть фильма и важные для героев моменты происходили около воды и на воде. Звягинцев снял мальчиков на рыбалке, в палатках и на песке на берегу, в лодке. Все это было для них переломным, потому что они были рядом с отцом, который приехал спустя 12 лет.

«Стиль, который оформился на „Возвращении“, — целиком инициатива Андрея. Но здесь еще можно узнать и условную русскую среду, и русский автомобиль. По всем этим приметам нельзя точно сказать, что это север, но мы это ощущение усилили холодными цветами» (Кричман, 2013).

Если в «Левиафане» основным ландшафтом выступала прибрежная полоса, то в «Изгнании» это определённо лесостепь темных оттенков без опознавания точной местности.

«Предостережение» от режиссера перед просмотром: «Оставьте напрасные попытки понять, когда (во времени) и где (по месту) происходит действие этого фильма. Вы только разочаруетесь, так и не найдя ответ, но упустив нити самой истории. Истории, которая разворачивается всегда и везде» (Звягинцев, 2018). И этим все сказано. Для зрителя, как оказалось, совсем не важна геопозиционная идентификация, потому что актеры органично вливаются в каждую среду в фильме. В «Изгнании» Звягинцев снова показал исключительный ландшафт. Он был и светлым, как на полях, в лесах, около станции и дома, и темным: в городе.

«Смотрю картину, небо есть. Вообще есть все, что позволяет сказать: „Хорошо весьма“. Мир — лучше некуда. Такой всеевропейский пейзаж еще надо найти» (Трауберг, 2009).

Звягинцев очень многогранен. Он снял все, что касается населения и «средней температуры по XXI веку», сделав при этом свое кино универсальным, снимая его не только в своей стране, закладывая смыслы, понятные всему миру. «Происходящее» в его фильмах — это результаты глубокого понимания и изучения социального контекста, но в исследовании это слово было скорее про то, что происходит вокруг заглавного «происходящего». А происходило в его фильмах все. Несопоставимого с человеком масштаба стихия; лес, в котором теряли и искали; поля, в которых лежали, бежали, играли и много думали; овраги, в которых спасались и укрывались; города, в которых решались на большое, говорили и уходили, рвали связи и мирились, встречались и больше никогда не виделись. Он смог максимально органично показать самое нужное, при этом переполнив фильмы красотой. Раскрыл все существующие типы пейзажа. Пересмотрев основные полнометражные работы Звягинцева еще раз, обращая зрение больше не на социальный контекст, а на пейзаж, поняла, насколько важно и красиво это было.

«Звягинцев хочет быть художником, который из России говорит со всем миром на понятном языке, и у него каждый раз получается» (Кувшинова, 2014).